Šai rakstā mēģināšu ieskicēt dažus galvenos pieturpunktus šai paradigmu maiņā, kas īpaši aktualizējās laikposmā pēc 2, pasaules kara, tradicionālajam mītiskā, visvarošā varoņa stereotipam nomainoties ar „citādā, netipiskā varoņa – arī sievietes un bērna – tēlu. Šo pārmaiņu 1953. gadā aizsāka Dž. R. R. Tolkīns ar savu slaveno fantāzijas epu „Gredzenu Pavēlnieks”. Tajā pirmo reizi uz skatuves ir uzvests netipiskais varonis. Šai ievirzei turpinoties un galvenokārt pateicoties autoru – sieviešu ieguldījumam, pēdējo piecdesmit gadu laikā fantāzijas literatūra izveidojusies par vienu no interesantākajiem literārajiem manifestiem, kas runā par sievietes lomu un būtību. Taču, lai pilnīgāk izprastu šo pārmaiņu, nepieciešams atgriezties pie fantāzijas romāna pirmsākumiem, kas daļēji meklējami Amerikas un Lielbritānijas preses fenomena – tā saukto lubu žurnālu formātā.

Lubu žurnāli, kas specializējušies sensacionālās un sentimentālās literatūras jomās, savu uzplaukumu piedzīvo 20. gadsimta 20. – 30. gados, būtiski ietekmējot daudzu populārās literatūras virzienu, piemēram, detektīvstāsta, piedzīvojumu romāna, šausmu stāsta un zinātniskās fantastikas tālāko attīstību. Plašu popularitāti iekaroja arī fantāzijas stāstiem veltītie izdevumi – „Weird Tales”, , “Amazing Stories” u. c. Šais stāstos pirmo reizitika stabilizēti fantāzijas pamatprincipi, biežāk izmantoto tēmu kanons, taču attīstīta arī plaša klišeju, galvenokārt dzimumu stereotipu gamma. Kaut gan autori vienmēr fiksē sievišķo klātbūtni kā glābjamu, iekārojamu, draudīgu vai simbolisku objektu, taču dominē androcentrisks pasaules skatījums, kas vienādo jēdzienus “vīrietis” un “cilvēks”. Šais darbos sieviete attēlota kā seksuāls objekts – gan verbāli, gan vizuāli. Šo stereotipu ironiski komentē poļu rakstnieks un kritiķis A. Sapkovskis, norādot, ka “Konana izgudrotājs un viņa sekotāji aizbēga uz sapni bailēs no sievietēm”1. Sižeta līnijas koncentrējas uz vīrišķo vēstītāju, “septiņas pēdas gariem varoņiem, kas ar zobenu izlauž sev ceļu cauri ienaidnieku pūļiem uz pussagruvuša tempļa alebastra kāpnēm, uz brīvā pleca balansējot visai trūcīgi tērptu skaistulīti”. Žurnālu vāka ilustrācijās neatņemama sastāvdaļa ir puskaila vai kaila daiļava, tradicionālā kompozīcija ietver varoņa un briesmoņa konfliktu, kamēr sieviete ir noslēpusies, saļimusi, sasieta vai citā veidā demonstrē savu pasivitāti, turklāt trūcīgais ietērps skaidri signalizē par glābjamās jaunavas galveno vērtību – seksualitāti.

Fantāzijas varonis – karotājs, burvis, valdnieks, meklējuma dalībnieks – parasti ir vīrietis, turpretim sievietei uzticēta līgavas, sievas, mīļākās, pacietīgās mājās gaidītājas, balvas, iekāres un varas pierādīšanas objekta loma. Šā laika fantastisko stāstījumu tādējādi var interpretēt no seksualitātes viedokļa, kur attiecības starp vīrieti un sievieti reprezentē attiecības starp zināšanām, kultūru, prātu, garīgo, no vienas, un dabu, noslēpumu, zemapziņu, materiālo, no otras puses.3 Sievietes ir spiestas darboties vīriešu iztēles struktūrās atbilstoši tam, ko no viņām sagaida vīrieši resp. būt par zināmu pieņēmumu subjektu, kam piemīt specifiska sociāla loma. Tiek uzsvērti tādi stereotipi kā fiziskais vājums, emocionāla nestabilitāte, seksa objekta un dzemdējamās mašīnas funkcijas, mājas vide kā svēts patvērums no ārpasaules, patvērums, kuru sargā mīloša un uzticama sieviete. Sievietes seksualitāte kā draudīgs spēks atspoguļojas “seksa priesterieņu” un sievieškārtas monstru tēlos, ko šī perioda autori sevišķi iecienījuši. Fantāzijā uzsvērts arī no folkloras mantotais dzimumu dalījums attiecībā uz maģiskajām spējām: sieviete burve parasti tiek dēvēta par raganu un nostādīta uz zemākas pakāpes nekā šīs pašas profesijas vīrietis burvis.

Vienīgais veids, kā šajā laikā sievietei gūt ievērību fantāzijas romānā, ir vīriešu pasaules atdarināšana – autori nereti uzved uz skatuves sievieti vikingu, sievieti amazoni u. tml. Taču pēc 2. pasaules kara, cilvēktiesību aizstāvju ietekmē mainoties viedokļiem par to, kā dzimums ietekmē dažādus pasaules redzējumus un sociālās lomas, izmaiņas ienāk arī fantāzijas literatūrā. Tās autori atsakās pieņemt un ekspluatēt tikai vienu noteiktu modeli, bet sāk izpētīt “versijas par iespējamo un neiespējamo”. Šai žanra attīstības fāzē redzama abu dzimumu kopīgo pamatu meklēšana, mēģinājumi traktēt sievieti un vīrieti kā savstarpēji papildinošas “puses”, kas kopā veido cilvēka jēdzienu. Šai laikā jautājums par sievietes lomu, sievietes tēlu, kā arī maskulīnā un feminīnā attiecībām fantāzijā pāraug tradicionālos stereotipus, kuros sieviete ir romantiska meklējuma objekts un trūcīgi tērpta būtne vāka ilustrācijā. Tādi tēli kā amazone, karotāja zaudē automātisko “vienlīdzīga tikai starp citām sievietēm” auru. Fantāzijas autori izmanto dažādas stratēģijas, lai apvērstu tradicionālos priekšstatus par dzimšu sadalījumu. Viens no populārākajiem veidiem, kā apvērst stereotipus, ir radīt paralēlo pasauli, kuras sabiedrībā dzimumu lomas ir inversija attiecībā pret zināmo realitāti – sieviešu valdītu pasauli, pašuzturošu matriarhātu vai arī sabiedrību, kurā bioloģiskajam dzimumam nav nekādas nozīmes attiecībā uz sociālajām lomām. Viens no labākajiem piemēriem šai ziņā ir Andrē Nortones romānu cikls ar zīmīgu nosakumu “Raganu pasaule”, kurā maģiskas spējas piemīt galvenokārt sievietēm, kurām attiecīgi pieder arī vara pār iztēloto pasauli. Kopumā sievietes sāk pārņemt arī centrālā tēla, ne tikai antagonistiskā “svešā” lomu. Pazīstamais fantāzijas paņēmiens “ietērpt pazīstamo fantastiskā maskā” ļāva gan radīt sabiedrības, kur vīriešu un sieviešu lomas ir mainītas vietām, gan piešķirt sievietei (un bieži no pirmās personas skatpunkta) galvenā varoņa lomu, ļaujot tai iziet cauri tieši tādām pašām grūtībām un pārbaudījumu stadijām kā vīrietim – un sekmīgi. Šai laikā sāk dominēt nevis vīriešu pasaules kopēšana un līdztiesības meklēšana, bet pirmām kārtām sievietes pašizpratne. To atspoguļo arī vāku ilustrācijas, kurās sieviete izvirzīta priekšplānā, turklāt bieži vien apģērbta un bez vīrieša sabiedrības.

Kaut gan daudzos darbos šai laikā sieviete tiek traktēta kā morāli pārāka (sevišķi zīmīgs ir neiztrūkstošais dievietes tēls), tomēr tā joprojām ir atkarīga no vīrieša. Varoņfantāzijā sievietēm – burvēm un karotājām raksturi nereti ir tikpat spēcīgi kā vīriešiem (piemēram, elfu valdniece Galadriela un karotāja Eovina Dž. R. R. Tolkīna darbā “Gredzenu Pavēlnieks”), taču bieži sastopams arī trauslās, glābjamās princeses tēls. Visvairāk stereotipizēta ir šausmu fantāzija, kur joprojām dominē divas sieviešu pamatkategorijas – padevīgā jeb pasīvā sieviete (pie šās kategorijas piederošos krietnākos tēlus varonis – vīrietis pastāvīgi glābj no briesmām) un nepadevīgā jeb aktīvā (sieviešu kārtas demoni, vampīri utt.). Progresīvas tendences uzrāda komiskajā fantāzijā parodētie dzimumu stereotipi, piemēram, Terija Pračeta grāmatu sērijā “Diskpasaule” darbojas raganu trio, kas pārstāv trīs arhetipiskās sievietes aspektus – jaunavu, māti un veceni, no kuriem neviens neatbilst tradicionālajiem pieņēmumiem. Jau minēto stereotipu par maģisko spēju iedalījumu Pračets apspēlē, kontrasta pozīcijās nostādīdams tradicionālo burvju akadēmiskās izglītības iestādi Neredzamo Universitāti (civilizētā, kontrolētā maģija, debesu virziens) un Klinšu kalnu Raganu sabatu (nekontrolētā dabas maģija, zemes virziens). Tiklīdz kontrasts ir iedibināts, autors šim sadalījumam dod triecienu, uzvedot uz skatuves apdāvinātās meitenes burves Eskarinas tēlu un liekot Universitātei mainīt senos kodeksus. Protams, komiskajā fantāzijā netrūkst arī parodiju par matriarhātu, kurā ironiski apspēlētas sieviešu dominantes priekšrocības un trūkumi no vīrieša skatpunkta.

Femīnā atbildes reakcija pret žanra maskulinizāciju visspilgtāk izpaudās tā sauktās feministiskās fantāzijas vilnī, kas iekaroja fantāzijas rakstniecību 60.–70. gadu mijā. Šī revolūcija sākās ar feministiskās fantāzijas pamatlicējas Ursulas Le Gvinas darbu “Jūrzemes triloģija”, kurā autore pirmo reizi ir atteikusies no tradicionālās vīrišķās shēmas un pilnībā apvērsusi žanra arhetipiskās konvencijas. Šai darbā tradicionālie pretnostatījumi – miesa pret dvēseli, dievība pret cilvēku, vīrietis pret sievieti – tiek izšķīdināti “identitātes paradoksā”, kurā sākums un gals, tumsa un gaisma, nāve un dzīvība ir viens atbilstoši grāmatas galvenam filozofiskam avotam, – Austrumu garīgumam ar tā vienotajiem iņ un jaņ principiem.4 Kaut gan triloģijas galvenais varonis ir vīrietis – mags Geds, sākot ar cikla otro grāmatu “Atuanas kapenes”, pārsvaru nenovēršami gūst otrā plāna tēls Tenara. Pēc tam sarakstītajā ceturtajā grāmatā “Tehanu” šis pārsvars ir pilnīgs. Trešā grāmata “Vistālākais krasts” it kā noslēdz triloģiju – Geds, vecs un noguris, dodas projām no Jūrzemes uz šķietamu neatgriešanos, jo ir upurējis savu spēku, lai aizsāktuvēlāk autore publicē ceturto grāmatu – “Tehanu” ar apakšvirsrakstu “Pēdējā grāmata par Jūrzemi”, un tajā protagonists vairs nav Geds, bet otrās grāmatas varone Tenara. Tāpat kā “Vistālākais krasts”, “Tehanu” vēsta par laikmeta beigām un jauna laikmeta sākumu, kas izteikts sakropļotās meitenes Terru – pirmās Jūrzemes sievietes – maga tēlu, tāpat kā daudzās fantāzijas grāmatās, pastāv hierarhiskas maģijas pakāpes – uzskata, ka sievietes var dziedināt un apvārdot, bet tikai vīrieši magi spēj mainīt lietu patieso būtību un zināt lietu īstos vārdus. Taču šī atšķirība, pēc Tenaras, domām, ir absurda: “Man liekas, mēs paši radām lielāko daļu atšķirību un pēc tam žēlojames par tām. Es nesaprotu, kāpēc maģijas mākslai, kāpēc spēkam jādarbojas dažādi vīrietī – burvī un sievietē – burvē. Ja nu vienīgi pats spēks ir citāds.” “Tehanu” ir feministiskās apokalipses vīzija: pasauli mainošais spēks nāk no ārpasaules un lauž loģiski paredzamā robežas, cietušo nostādot uzvarētāja lomā, sievieti – pasaules centrā. Tādējādi “Tehanu” vienlaikus ilustrē jaunā laikmeta sākumu, kuru iezīmē nevis esošā sabrukums, bet sievietes varas sākums.

Ursulai le Gvinai sekoja vesela autoru plejāde – Meriona Zimmere Bredlija, Patrīcija Makkillipa, Mersedese Lakija u. c. savos darbos analizē sievietes lomu vīrišķīgajā Konanu Barbaru un karaļu Artūru pasaulē, aizstāvot sievietes brīvību un individualitāti mīlas attiecībās un demonstrējot sievieti kā kompleksu, patstāvīgu tēlu, nevis vīrieša atspulgu vai piedevu. Daļa šo darbu interpretējami kā utopiski pasaules redzējumi, Le Gvinas vārdiem, “domu eksperimenti”, kuru nolūks “nav paredzēt nākotni, bet aprakstīt tagadni” un kuros uzskatāmi atspoguļojas tas, kā, pēc autoru domām, trūkst pašreizējai sabiedrībai.

Fantāzijas pasaulei radot nepieciešamo distanci starp lasītāju un izlasīto, daudzi pašsaprotami sadzīves fenomeni tiek padarīti “nepazīstami” un tādējādi autors liek lasītājam apšaubīt to nepārsūdzamību. Tādējādi ar iztēlotās realitātes palīdzību tiek ilustrēti daudzi teorētiski modeļi, piemēram, apstrīdot tendenci piedēvēt kādus cilvēciskās dabas aspektus tikai vīrietim vai tikai sievietei. Dzimtes sociālās manifestācijas ir tik daudzveidīgas, ka to atšķirību uzskaitīšana un ievērošana kļūst bezjēdzīga: vairs nav tipiskā vīrieša vai tipiskās sievietes, ir tikai cilvēks ar noteiktu dzimumu, bet bezgaldaudziem uzvedības un sociālo lomu variantiem. Tas attiecas arī uz vīrieša tēlu, kuram arī atļauts atbrīvoties no visuvarošā tēviņa stereotipa. Raksturīgi, ka šā laika fantāzijas darbu vāku ilustrācijas vairs nepauž sievietes vai vīrieša pārsvaru, bet akcentē grāmatā atainotās vērtības, kuras nav saistītas ar dzimumu un ir pat aseksuālas.

Šeit apskatītās pārmaiņas sievietes traktējumā ļauj runāt arī par pēdējo gadu izteikto varoņa paradigmas maiņu fantāzijas literatūrā. Saskaņā ar strukturālisma teoriju mītiskajā stāstījumā, kāds ir arī fantāzijas romāns, galvenais ir vidutāja jeb mediatora princips: varonis funkcionē kā vienojošais elements starp kontrastīvajiem principiem – kārtību un haosu, civilizāciju un mežonību utt. Varoņa definīcija, protams, ir atkarīga no sabiedrības, kas producē varoņtēlu. Maskulīnajos fantāzijas romānos, kur varonis tiek raksturots idealizētas viduslaiku sabiedrības modeļa ietvaros un katram sabiedrības loceklim ir zināms statuss un sociālā loma, varonis tiek identificēts ar bruņinieka tēlu kā drosmes, uzticības, pašaizliedzības un vājo aizstāvības iemiesojumu. Taču pēdējo gadu desmitu laikā par mediatoru fantāzija visbiežāk izvēlas netipiskā varoņa tēlu, kas var būt sieviete, bērns, hobits utt., un kas demonstrē vai nu fiziska vai garīga rakstura, arī dzimuma diktētus ierobežojumus.

Netipiskajam varonim salīdzinājumā ar klasisko varoni ir daudz priekšrocību, jo tas pārliecina lasītāju par varonības iespējamību jebkurā cilvēkā, pirmkārt, atmetot vīrišķo – bruņinieka stereotipu, otrkārt, samazinot piedzīvojumu paredzamību un padarot uzvaru divkārt godājamu.

Nereti sastopam tradicionālo un netradicionālo varoņu tipus plecu pie pleca, kā tas parādās Dž. R. R.Tolkīna darba “Gredzenu Pavēlnieks” viduslaiku hierarhiskajā pasaules modelī, kur vienlaikus risinās triju dažādu varoņu tipu individuālie, taču savstarpēji saistītie likteņi. Burvis Gendalfs iederas vissenākā mītiskā varoņa – episkā, pārdabiskā, nemaldīgā briesmoņu uzvarētāja, ne-gluži-cilvēka lomā.Viduslaiku tipa heroismu demonstrē Aragorna tipa bruņinieki, kuri ar savu drosmi un cildeno upuri ļauj turpināties nomaļu mietpilsoniskajai dzīvītei. Valsts sociālās struktūras galvgalī atrodas karalis, svarīgs faktors sociālās hierarhijas saglabāšanā ir asinsradniecība pa vīriešu līniju – to apliecina varoņa nosaukšana vārdā un tēvvārdā (Aragorns Aratorna dēls), kā arī uzsvērtās ģenealoģiskās līnijas. Taču varoņa statusu nosaka nevis dzimums, izcelsme vai sociālās lomas, bet personība. To ilustrē Frodo – klasisks “negaidītā varoņa” tips, kas raksturīgs tiklab pasakai, kā postmodernajai literatūrai – ikdienišķs, vājš, šaubpilns, nedaudz komisks. Nelielais augums, trauslums un pavisam cilvēciskās šaubas par savām spējām ir tipiskas iezīmes nevis varonim, bet gan bērnam. Frodo nespēj ar ieroču spēku aizstāvēt pat sevi, kur nu vēl glābt pasauli. Lasītājs līdz pēdējam brīdim nezina, vai Frodo spēs izpildīt uzticēto uzdevumu, to nezina arī pats varonis. Frodo kritika uzskata par Tolkīna ieviestu mediatora figūru starp heroisko varoņtēlu un mūsdienu lasītāja ironisko pasaules skatījumu. Frodo ir vājš un dažbrīd vieglprātīgs, viņš nealkst slavas un vairāk par visu vēlas, lai uzdevumu uzņemtos kāds cits. No otras puses, Frodo romāna gaitā ir spiests pieaugt un pieņemt klasiskā varoņa īpašības. Pamazām zaudējot visas “vecāku figūras” – Gendalfu, Aragornu, draugu atbalstu, beigu konfliktu hobits izcīna pilnīgi viens, un tādējādi no bērna transformējas pieaugušajā.

Galvenās pārmaiņas varoņa jēdzienā pēdējos gados, kad cīņu par savām tiesībām tiklab realitātē, kā literatūrā uzsākušas daudzas “svešo” kategorijas, definējamas nevis paveikto darbu, bet iekšējās motivācijas mērogā. Pirmkārt, varoņa pamatiezīme ir drosme – un vairs nav nozīmes, vai tā ir klasiskā varoņa drosme doties nezināmā pazemes alā vai pasaules glābšanas mēģinājumā vai pusmūža sievietes drosme paraudzīties acīs savam pašas mirstīgumam. Otrkārt, tīri vizuālo nozīmi zaudē antagonistiskais spēks, kas provocē varonīgumu – ar vienādām tiesībām tas var būt Tumsas valdnieks, kaimiņienes nešpetnā mēle vai ļauna slimība. Treškārt, nozīmi ir zaudējis varoņa dzimums, vēl vairāk, autoru simpātijas redzami nosveras par labu sievietei. Autori ataino, kā sieviete iziet tos pašus (vai arī ne tādus pašus) pārejas ritus kā vīrietis, no bērna kļūstot par jaunavu/sievieti, zaudējot jaunavību, kļūstot par sievu un māti, iegūstot un/vai zaudējot neatkarību, piedzīvojot vecumu, menopauzi un nāvi. Sieviete sastopas gan ar tradicionālo, gan netradicionālo antagonistu: ne tikai ar briesmoņiem, bet arī ar aizspriedumiem un nonievājumu tās dzimumam. Beidzot, sieviete, sastopoties ar dilemmu – bēgt vai cīnīties, cīnās un uzvar vai zaudē tieši tāpat kā vīrietis, turklāt uzvara tiek gūta pat vēl sekmīgāk, jo sievietes ziņā ir ne tikai pasaules glābšana, bet arī to vīriešu glābšana, kas glābj pasauli, kā arī ģimene, bērni un citas “konservatīvas” vērtības.

Kā redzam, sievietes tēls fantāzijas literatūrā ir būtiski attīstījies salīdzinājumā ar pasaku varonēm kā pasīviem upuriem, kuru galvenais pienākums ir uzkopt māju (atcerēsimies kaut vai Sniegbaltīti). Mūsdienu fantāzijas sievietei māja ne tikai jākopj, bet arī jāaizstāv, ne tikai jagaida princis, bet tas jāiekaro – jaunavu briesmās (damsel in distress) aizstāj briesmīgā jaunava (damsel causing distress), varoņa daiļo pielikumu aizstāj pilnvērtīgas varones. “Vīrieškārtas varonis redz pasauli no ārpuses, no brīvības un varas pozīcijām, sieviete to redz no iekšpuses, tāpēc viņas pasaulei jābūt daudz saskanīgākai un labāk attīstītai,” uzskata D. Vagonere. Varoņa auru vīrietim piešķir atteikšanās no ierastām sociālajām lomām, lai cīnītos ar antagonistu (Aragorns pamet savus klaidoņa ceļus, Frodo – mietpilsonisko dzīvi Šīrā), taču sievietei, lai tiktu saukta par varoni, jāuzņemas netipiskās, bieži vien vīrišķās lomas, taču saglabājot arī sievišķīgo. Tātad mūsdienu fantāzijas sieviete un vīrietis varonīgumu demonstrē ne tik daudz saskaņā ar noteiktām lomām un atbilstību tām, kā ar uzdrīkstēšanos pārkāpt tradīcijas un kļūt par patību, individualitāti.

Vairums netipisko varoņtēlu uzsver to, ka fiziskie faktori (spēka trūkums, augums vai dzimums) nav noteicošie varoņa definīcijā. Tādējādi, pirmkārt, tiek panākta lasītāja identifikācija (jo tikai retais atļausies asociēt sevi ar perfektu varoni) un, otrkārt, saglabāta ticība brīnumam. Tipiskajam varonim ir ļoti maz izaugsmes iespēju, taču netipiskais varonis ļauj lasītājam vērot rakstura attīstību un uzdot sev jautājumu: vai meklējums beigsies ar sakāvi vai uzvaru? Beidzot, netipiskais varonis sniedz ikvienam cerību, ka reiz, ja būs nepieciešams, tas spēs uzstāties varoņa lomā un glābt pasauli, nebūdams visos aspektos perfekts.