Alise Brīnumzemē

Ja katru mākslinieka domas kustību, katru smadzeņu neirona impulsu pārvērš darbībā ar 300 miljonu dolāru budžetu un katrai krāsai, detaļai un tekstūrai piestiprina izpildītāju vienas štata vietas apmērā, tad rezultāts tiešām ir satriecošs. Tu atver acis un vārda tiešā nozīmē esi ienācis jaunā, drosmīgā pasaulē. Šī pasaule ir Pandora, sveša zvaigžņu sistēma, kuras atmosfēra nav piemērota cilvēkam, bet lieliski der ziliem, trīsmetrīgiem aborigēniem. Ir 2154. gads. Džeks Sallijs (Sems Vortingtons no filmas Terminators: Glābšana) ir ratiņkrēslam piekalts jūras kājnieks, kurš apmaiņā pret iespēju atkal staigāt iesaistās izrakteņu ieguves korporācijas Avatara programmā. Apvienojot cilvēka un citplanētieša DNS, tiek audzēti mākslīgi avatāri, un katrs no tiem ir planētas vietējā iedzīvotāja ķermenis, kura vadība uzticēta cilvēka prātam. Saslēdzoties avatars un radītājs kļūst par vienu dzīvu būtni.

Esiet sveicināti brīnumzemē, kuras džungļi pilni ar neredzētiem un bīstamiem zvēriem, iezemieši dzīvo vienā milzu kokā un pārvietojas ar lidojošiem dinozauriem! Arī kalni šai pasaulē lido, un tajā ir iespējama mīlestība starp trīsmetrīgu zilādaino skaistuli Neijiti, vietējo princesi ar zelta acīm, un svešinieku – Džeiku Salliju, Zemes cilvēka prātu aborigēna ķermenī. Cilvēki uz šīs planētas gan nav ieradušies, lai draudzētos, bet ar gaisa desantu un buldozeriem, lai iegūtu derīgo izrakteni, kurš maksā 20 miljonus dolāru kilogramā. Viena no bagātākajām minerāla iegulām atrodas tieši zem aborigēnu ciema...

Milzis mostas

Džeimss Kamerons (James Cameron) neslimo ar gigantomāniju, tas ir viņa dvēseles dabiskais stāvoklis.

Pirms 15 gadiem Titānikam, filmai ar 200 miljonu dolāru budžetu, kas pat Holivudas mērogiem bija krietni pārspīlēti, reti kurš paredzēja labu galu. Taču rezultātā Titāniks/Titanic (1997) kļuva par pirmo filmu kino vēsturē, kuras ieņēmumi pasaules kinoteātros pārsniedza 1 miljarda dolāru robežu, bet Amerikas Kino akadēmijas balvu pasniegšanas ceremonijā, kur filma saņēma 11 Oskarus, Kamerons pasludināja: „Es esmu pasaules karalis.”

Režisors bija gatavs ķerties pie Avatara tūlīt pēc Titānika panākumiem, bet tā laika izmaksas projektam tika lēstas uz 400 miljoniem dolāru, un neviens nebija gatavs investēt šādu summu. Arī Kamerons atzina, ka tehnoloģija vēl nebija gatava tik neprātīgam lēcienam nezināmajā. Tikai pārkāpjot 21. gadsimta slieksni, kad pasauli pārsteidza režisora Pītera Džeksona Gredzenu pavēlnieki/Lord of the Rings (2001, 2002, 2003) un Kamerons uz ekrāna ieraudzīja datorā radīto gredzena vergu Golumu, viņš apstiprināja, ka varētu sākt darbu pie Avatara. Režisora pārliecību nostiprināja arī divi citi varoņi – milzu pērtiķis no Pītera Džeksona rimeika Karalis Kongs/ King Kong (2005) un pirātu kapteinis Deivijs Džonss no Karību jūras pirātiem/Pirates of Caribbean (2003, 2006, 2007).

Liela daļa no divu gadu ilgā ražošanas darba tiešām tika paveikta Pītera Džeksona radītajā mini-Holivudā Jaunzēlandē. Rezultātā skatāmās filmas triumfa gājiens ir apliecinājums tam, ko spējīgs piedāvāt autors pašā spēka briedumā ar visiem nepieciešamajiem līdzekļiem sava skatījuma realizēšanai.

Brīvs kā putns gaisā

Kamerons ir unikāla kino personība. Pirmkārt, viņš ir mākslinieks ar savu redzējumu, kurš pats ar zīmuli rokās spējīgs uzzīmēt gan terminatoru, gan Keitas Vinsletas aktu; otrkārt – apsēsts tehnomāns, bet treškārt – ģenerālis, kurš spējīgs nežēlīgi vadīt simtiem cilvēku lielu filmēšanas komandu pretī galīgai uzvarai. Cilvēki, kuri ar viņu strādājuši, saka – aiz ģenerāļa ārienes slēpjoties sirds plašums, to apliecina arī režisora filmas ar ainām, kas skatītājam liek izjust pilnīgu brīvības sajūtu. Tiešā vai pārnestā nozīmē tas ir lidojums kopā ar otru cilvēku, jo Kamerona pasaulē brīvība ir mīlestības lidojuma ekvivalents. Manuprāt, tieši spēja uzburt šo sajūtu ir viena no atslēgām, kas Kameronam atvērusi durvis uz skatītāju sirdīm plašāk kā jebkuram citam režisoram. Kamerona prasme radīt empātiju ar saviem varoņiem ir tik liela, ka skatītājam pat vairs nav svarīgi, ka abi iemīlējušies jaunieši ir trīsmetrīgi zilādaini citplanētieši, kuri lido ar krāsainiem dinozauriem.

Kamerons vienmēr ir uzsvēris, ka varoņu raksturi viņam ir pats galvenais. Režisors, šķiet, vienmēr jutis, ka ar tradicionālo masveida grāvējnogalināšanu uz ekrāna kaut kas pamatu pamatos nav pareizi. Paradoksāli, bet spējīgākais grāvējkino autors pasaulē apzināti centies norobežoties no vardarbības. Lai gan neartikulētā formā šāda īpašība autoru raksturo, jau sākot ar pirmo filmu Terminators/The Terminator (1984) , tomēr skaidri tas tiek izteikts slepkavmašīnas piedzīvojumu turpinājumā, kurā autors galvenajam varonim skaidri aizliedz kādu nogalināt, to dara tikai ekrāna ļaundaris.

Filmā Avatars pirmo reizi uz ekrāna mēs arī dzirdam atbildi šai filozofijai – visu, ko pasaule dod, mēs saņemam kā aizdevumu, kas jāatdod. Ar miera sludināšanu gan Kameronam iet pagrūti, jo, apliecinot mieru un atklāti nostājoties pret tādiem Buša administrācijas laikā populāriem saukļiem un domāšanu kā „sitīsim teroru ar teroru”, režisors filmas kulmināciju sasniedz ar grandiozām destrukcijas ainām. Šķiet, ka Kamerons (sa)dzīvo ar šo iekšējo pretrunu līdzīgi kā konfliktējošie varoņi viņa filmas sižetos.

Būdams mākslinieks ar jaudīgu vizuālo uztveri, Kamerons nav centies bombardēt skatītāju ar lētiem stereoskopiskās bildes (kā dēvē jauno 3-D attēlu) trikiem, izmantojot ceturto sienu, t.i., skatītāja acīm tuvāko plakni. Tā vietā viņš centies radīt uztveres pieredzi, kas ļauj peldēt jeb iegrimt (no angļu val. immerse) attēla telpā. Noskatoties Avataru, ir skaidrs, ka 3-D filmu veidošana pieprasa jaunas paaudzes režisorus, jo nepieciešama jauna pieeja vizuālajā domāšanā, kas balstīta pilnvērtīgā trīsdeimensiju telpas aizpildīšanā. Pati par sevi tā joprojām ir kino specifiskā laiktelpa, nevis ar cilvēka aci ikdienā redzamā perspektīva, tomēr tā pieprasa papildinātus mizanscēnas noteikumus un vārda tiesā nozīmē paver telpu jauno talantu spēju un fantāzijas lidojumam. Kamerons ir centies pilnveidot savu režijas arsenālu, lai veiksmīgi izmantotu jaunos spēles laukumus. Tomēr atsevišķās ainās redzams, ka tas, kas kādreiz bija Kamerona ideāli asā, perfektā kino kadra stūrakmens un piešķīra tam papildus telpiskumu, var būt traucējošs un pat lieks 3-D vidē, it īpaši, runājot par noteiktām kadra kustībām attiecībā pret auditorijas skatpunktu (piemēram, biezo durvju atvēršanu tuvplānā) vai noteikta veida apgaismojumu, kas atklāj stereoskopiskā kadra nebūt ne pilnīgo telpas atveidojumu.

Nākotnes kino

Līdzīgi kā Titāniku var saukt par aizgājušā 20. gadsimta Holivudas kino atvadu sveicienu pasaulei, Avatars ir pirmā īstā 21. gadsimta filma. Tas ir nākotnes kino flagmanis, ar to saprotot kvalitatīvu tehnoloģisko un daļēji arī idejisko lēcienu, kas pēc būtības maina skatītāja pieredzi. Tagad jau var teikt, ka būtiska nākotnes sastāvdaļa ir kino kā 3-D izklaides industrija. Šai ziņā Avatars pielīdzināms kino vēstures gigantiem – Vējiem līdzi/Gone with the Wind (1939), kas aizsāka krāsu kino revolūciju, un Zvaigžņu kariem/Star wars (1977), kas pieteica kosmiskās ziepju operas un specefektu hegemoniju masu skatītāja prātos. Nākotnes 3-D Filmas mēros pēc Avatara skalas.

Avatars ir pirmā filma kino vēsturē, kura parāda šīs tehnoloģijas reālās iespējas. Tā bija liela likme, kuras (ne)izdošanās tika uzskatīta par būtisku etapu nākotnes tehnoloģijas attīstībā. Tagad jau var teikt, ka cerības attaisnotas. Liela daļa Avatara panākumu balstīti tieši 3-D formāta izmantošanā. Vēl pirms trim, četriem gadiem tādai filmai pat pasaules kino tirgus priekšpostenī ASV būtu neiespējami realizēt savu potenciālu. Tikai nesen jaunā tipa kino zāļu pārklājums ir sasniedzis tādu apjomu, lai 75 % no Avatara kases ieņēmumiem ASV nāktu no 3-D kino zālēm, kur biļešu cenas ir aptuveni par trešdaļu augstākas kā parastajā zālē. Līdzīgi kā Zvaigžņu kari kļuva par stūrakmeni telpiskās Dolly skaņas tapšanai par visas pasaules jauno audio standartu, Avatara panākumi ir nopietns pieteikums nākotnes kino formātam.

Iesākumā ar Dolly skaņu aprīkoja kinoteātrus, bet pēdējās desmitgades laikā līdz ar digitālo revolūciju to plaši izmanto arī mājas apstākļos. Ņemot vērā, kā šobrīd mājas kinozāles sākušas konkurēt ar lielā ekrāna pieredzi, pēdējos gados tehnoloģiju giganti aktīvi ieguldījuši 3-D televizoru izveidē. 2010. gads ir tehnoloģiski revolucionārs, piedāvājot pirmos 3-D televizorus masu patērētājam, kā arī pirmos raidījumus šajā formātā, (piemēram, Dienvidkorejā). Šis solis pielīdzināms tādam tehniskajam lēcienam kā pārejai no melnbaltās uz krāsu TV apraidi. Drīz šai tehnoloģijai jāienāk arī datora ekrānu tirgū un grafiskajā dizainā. Lai demonstrētu jaunās tehnikas spējas, praktiski visi ražotāji kā vienu no vizuālajiem materiāliem izmantojuši Avatara reklāmu.  Lai nezaudētu konkurences cīņā, Panasonic pat vienojās ar filmas veidotājiem par plašu bezmaksas reklāmas kampaņu kopā ar jaunās paaudzes EV apmaiņā pret Kamerona kompānijas pieredzi 3-D tehnoloģijās.

Lai gan Kamerona vārds jau otro gadu desmitu tiek saistīts ar tehnoloģiskām novācijām, tomēr šis ir tas brīdis, kad var teikt, ka autors ir saistīts sasniedzis viļņa virsotni. Veidojot Avataru, filmas autors ir ne tikai licis lingvistiem, botāniķiem un zoologiem radīt svešās pasaules valodu, floru un faunu, bet pētījis arī skatītāju fizisko spēju uztveres robežu, un, ieguldot 14 miljonus dolāru, līdzradījis jaunu 3-D jeb stereoskopisko filmēšanas tehnoloģiju un aparatūru, kura nosaukta par Peisa/Kamerona sistēmu. 40 % filmas ir veidota ar reāliem aktieriem reālās telpās, bet atlikušie 60 % radīti tā sauktajā Virtuālajā studijā, kur apskatīt jaunās tehnoloģijas darba procesā tika pielaisti arī Stīvens Spīlbergs, Džordžs Lūkass un Pīters Džeksons. Piemēram, viens no Kanerona & Co  atklājumiem ir jauna veida motion capture jeb kustību uztveres kamera, kuras funkcija tagad varētu atbilst nosaukumam performance capture – tā ir jauna miniatūra kamera, kas tiek piestiprināta aktierim pie galvas, lai filmētu tuvplānus. Šādi fiksētas aktiera emocijas ļauj datorā veidotajiem radījumiem piešķirt cilvēka sejas mīmiku.

„Ak, brīnišķīgā zupa...”

Avatārs ir varens visu agrāko Kamerona ideju apkopojums un reizē apliecinājums tam, kāda līmeņa entropija valda 21. gadsimta masu skatītāja prātos. Tāpēc dziesma par brīnišķo zupu, kuru Alise dzirdēja Brīnumzemē, ir piemērota metafota tam ideju rasolam, kas valda aiz filmas satriecošās faktūras.

Sāksim ar to, ka Avatara vizuāli sensorie kairinājumi aizstāj jebkuras saprāta paliekas un ļauj just līdzi datorā radītu citplanētiešu mīlas stāstam. Tā tik tiešām ir nākotne. Vēl pirms desmit gadiem šāda identifikācija būtu apgrūtinoša, bet šobrīd cilvēka apziņu ir paplašinājušas tādas populāras sociālas saziņas vietnes kā Second Life, kas jebkuram lietotājam ļauj izvēlēties personisko virtuālo avataru un dzīvot iedomātu dzīvi kibertelpā. Tas ir krietni krutāk nekā vismaz daļēji būt reālai personai vietnēs draugiem.lv vai šī portāla globālajās alternatīvās MySpace un Facebook. Invalīda ratiņos sēdošais filmas galvenais varonis, kurš dzīvo citu dzīvi caur datora pieslēgumu, ir mūsu nākotne.

Lai cik didaktiska būtu Kamerona kā ekokareivja nostāja, kas iemaisīta New Age panteismā un sengrieķu mīta mērcē par Gaju – māti dabu, tomēr viņa secinājums ir pārliecinošs – brīdī, kad cilvēks savā alkatībā būs pārkāpis robežu, daba reaģēs radikāli.

Ideja par mūžīgo mīlestību, kurā vīrietim pēc iemīlēšanās ir dota viena nakts ar sievieti un tad jāmirst, ir kanona stūrakmens, kurš balsta Titāinika un Terminatora stāstus. Savukārt ideju par ārēji neparastu, bīstamu kontaktu ar citplanētiešiem, kurā jāpārvar nāves robeža, autors jau reiz licis savas filmas Bezdibenis/The Abyss (1980) pamatā. Tīri sižetiskā detalizējumā ideja par Zemes bāzi uz svešas, naidīgas planētas un alkatīgām korporatīvām interesēm, kas noved pie galvenā varoņa konflikta ar darba devēju, saistāma ar filmu Svešie/Alliens (1986). Arī otrā plāna asā meiča, kurai jāiet bojā varoņa nāvē, nāk no tā paša avota. Savukārt vienu būtisku epizodi no fināla kaujas jau esam redzējuši Patiesajos melos/True Lies (1994), kur arābu terorists planējuma laikā pastaigājas pa reaktīvās lidmašīnas korpusu kā pa zaļu mauriņu un apdraud galveno varoni, bet beigās tiek uzkarināts pie kaujas raķetes un izšauts pretī savai nāvei. Šoreiz to pašu kaujas raķeti, karājoties tai blakus un esot lidojumā, varonis izmanto, lai sava pretinieka lidaparātu iznīcinātu.

Interesanti, ka filmā Avatars, kuras pieteikumu uz 80 lappusēm Kamerons uzrakstīja jau 1994. gadā, nolasāmi vairāku amerikāņu vēstures mītu atspulgi un vairāk vai mazāk ironiski kino vēstures citāti. Filmas dramaturģiskais karkass balstīts stāstā par indiāņu iezemiešu meiteni Pokahontasu, kura glābj balto ieceļotāju un ieved savā ciltī, kā arī kelvina Kostnera eposā Dejas ar vilkiem/Dances with Wolves (1990), kura varonis, iepazīstot Ziemeļamerikas pamatiedzīvotāju vienkāršos tikumus un likumus, atzīst tos par labiem esam un no baltā cilvēka top par indiāni.

Trešais būtiskais ietekmes avots ir tagad piemirsta, bet ļoti valdzinoša filma Smaragda mežs/The Emerald Eorest (1985, režisors Džons Būmens), kuras darbība notiek Amazones lietus mežos – tur sižeta konfliktu izraisa aborigēnu saskarsme ar tuvojošos civilizāciju milzu lielceļa formā.

Mazāk būtiskas, tomēr labi nolasāmas arī citas atsauces. Brīnišķīgais futūristisko helikopteru uzlidojums un filmas džungļu taktika atkārto Vjetnamas kara vizuālos motīvus Frensisa Forda Kopolas Mūsdienu apokalipses/Apocalypse Now (1979) klasiskajā Vāgnera mūzikas valkīru lidojumā. Un kur nu vēl ironiskā atsauce uz Oza zemes burvi/The Wizard of Oz (1939). „Šī nav nekāda Kanzasa!” – proti, šī nav tava ferma, kur esi uzaudzis, bet pasaku pasaule, kur esi nokļuvis.

Novatoriska domas kristalizācija Kamerona universā ir atziņa par vīrieti kā bērnu. Kamerons to nekad nav postulējis tik skaidri, kā komiksa versijā par Mikelandželo Pietu. Tik vien kā Dievmātes vietā ir trīsmetrīga citplanētiete, bet mirušā Jēzus vietā – jūras kājnieks. Viņu ķermeņa proporcijas un emocionālā saikne norāda uz mātes – bērna attiecībām. Līdz ar sirmiem matiem Kamerons nonācis arī pie universālā postulējuma, ka jebkuru vīrieti vārda tiešā un pārnestā nozīmē dzemdē sieviete, turklāt viņš paliek bērns visa mūža garumā. Autors noved līdz galam arī savos darbos vienmēr klātesošo ideju par stipro sievieti un vīrieti – idejisko varoni. Pirmo reizi Kamerona filmā lielajai mīlestībai pēc vīrieša nāves tomēr lemts piepildīties.

Ar tekstiem gan Kameronam iet pagrūti. Viņš labprātāk vispār iztiktu bez tiem, un rezultātā Avatars ir kā skaista meitene ar 90-60-90 parametriem, kuras lielākā kļūda ir – atvērt muti un sākt runāt. Kā vienmēr, labākie teksti autoram padodas, kad runa ir par veču lietām. Klasikas kontā noteikti jau var ieskaitīt šo te: „Ja pastāv elle, tad pēc dienesta uz Pandoras gribēsiet tur doties atpūtā.”

Ciparu stratosfērā

Kārtējo reizi Kamerons apstiprinājis, ka spēle uz mazām likmēm nav viņa gaumē. Šo rindu tapšanas laikā Avatars ar 1,35 miljardu dolāru ienākumiem jau kļuvis par otro visu laiku skatītāko filmu pasaulē, līdz ar to Kameronam vienpersoniski tagad pieder abas  augstākā pjedestāla virsotnes. Šobrīd vēl pāragri spriest, vai režisors pārspēs pats sevi, jo līdz Titānika 1,84 miljardu virsotnei vēl ļoti tāls ceļš ejams. (Tolaik filmas panākumi tiešām šķita kosmiski, jo tuvāko sekotāju, Stīvena Spīlberga Juras laikmeta parku/Jurasic Park (1993) tā apsteidza divkārtīgi.) Vienlaikus Kamerons ir atvēris durvis jaunam elitāram klubam, kurā pats pagaidām ir vienīgais biedrs – režisors divām filmām, kuru kase pārsniegusi viena miljarda dolāru robežu (ieskaitot abus Kamerona darbus, pasaulē tagad ir tikai piecas šādas filmas). Iespējams, ka tas ir pārdrošs minējums, bet Avataram piemīt potenciāls kļūt par pirmo filmu kino vēsturē, kuras ienākumi pārsniegs 2 miljardu dolāru robežu.

Te gan jāuzsver, ka Kamerons par savu darbu uzņemas personisko atbildību un gatavs riskēt ar personisko maku. Līdzīgi kā ar Titāniku, viņš parakstījies, ka nesaņems savu algas daļu no filmas, pie kuras strādājis jau n-tos gadus, ja filmas izmaksas pārsniegs noteikta budžeta griestus (šai gadījumā 300 miljonus) un netiks atpelnītas. Lai cik tas labi izskatītos uz papīra absolūtajos skaitļos, ne Avatara, ne Titānika panākumi joprojām nevelk līdzi visu laiku populārākajai filmai Vējiem līdzi (1939), kuras ienākumi, pieskaitot kinobiļešu inflācijas koeficientu, ASV vien būtu 1,48 miljardi dolāru.

Tik pat strīdīgs ir jautājums par Avataru kā dārgāko filmu kino vēsturē, jo tās 300 miljonu budžets ir pielīdzināms 1963. gada filmai Kleopatra, kura gandrīz iedzina bankrotā MGM studiju ar sava laika 40 miljonu budžetu (indeksējot dolāru, tas vienādojams ar Avatara summām). Neviens arī nevēlas atklāt reālos skaitļus un investorus, kas finansējuši filmu Avatars, tik vien zināms, ka Ruperta Mērdoka News Corp. konglomerātā ietilpstošā studija 20th Century Fox devusi 40 %, bet investori no ārpuses – 60 % filmas budžeta. Šeit jāpiepluso aptuveni 150 miljoni dolāru atsevišķiem promocijas pasākumiem. Līdz ar to kopējā investīcija filmā Avatars varētu tuvoties 500 miljonu dolāru robežai.

Filmas autoram šī bija spēle ar likmi -  visu vai neko. Avatara neveiksme Holivudas apritē nosvītrotu krietnu daļu viņa sasniegumu. Tomēr, būdams gatavs riskēt ar visu mūža laikā paveikto, Džeimss Kamerons atkal dzer šampanieti.