FANTASTIKAS DABA.

Lekcija nolasīta LatCon 2011 "Leģendas" laikā 2011. gada 28. maijā

Tatjanas Černišovas grāmatas ''Природа фантастики'' (Irkutskas universitātes izdevniecība, 1984.) ievads.

[Kaut arī grāmata sarakstīta vairāk kā pirms ceturtdaļgadsimta, tā sniedz ieskatu fantastikas un kritikas, fantastikas un literatūrzinātnes attiecībās vēstures gaitā un par spīti dažiem arhaiskiem izteicieniem no aukstā kara laikiem, domāju, ir pietiekami aktuāla un interesanta arī šodien, saskanot ar Latcon-2011 tēmu – t.p.] http://vse-knigi.su/auth/2894

Ievads.

Fantastika mākslā bija pazīstama jau sensenos laikos. Pie tās sen jau ir pierasts, bez tās māksla nebija iedomājama. Nevar teikt, ka fantastika agrāk nepiesaistīja pētnieku uzmanību. Tieši otrādi. Lai sastādītu pilnu fantastikas darbu bibliogrāfiju, nāktos pacelt gandrīz visu, daudzu gadsimtu biezo literatūras zinātnes sacerējumu un kritiķu darbu slāni, turklāt vēl būtu jāpiesaista estētiskās un filozofiskās domas vēsture. Katra saruna par mītu, pasaku, grotesku, māksliniecisko nosacītību nav iespējama bez vēršanās pie fantastikas, vai vismaz bez tās pieminēšanas. Modernajā literatūras zinātnē runa par fantastiku visbiežāk iesākas sakarā ar nosacītības problēmu. Vēl pavisam nesen (1950. gadu beigās – 1960. gadu vidū) ap šo problēmu risinājās nikni strīdi, tika lauzti kritikas šķēpi. Tika apstrīdēta pati iespēja ienest nosacītību reālistiskajā mākslā.

Tagad šīs diskusijas pieder vēsturei un mūsu dienās neviens vairs neapstrīd nosacītībai tiesības uz pilsonību. Daudz ir izdarīts arī tās pētīšanā. Mūsdienu zinātne stingri nodala primāro mākslas nosacītību (J. Manna termins) no nosacītības pašas mākslas iekšienē, sekundārās nosacītības. Kad runa ir par  primāro nosacītību, ar to tiek domāta mākslas un tās patērētāja – skatītāja, lasītāja, klausītāja – spēja nodalīt mākslu no realitātes, neuztverot to kā pašu realitāti.

Par šo mākslas īpašību, kas ir obligāti nepieciešams noteikums, lai tā funkcionētu tieši kā māksla, rakstīja vēl L. Feierbahs: ''...māksla neuzdod savus darbus par kaut ko citu, kas viņi ir patiesībā, tas ir, par kaut ko citu, nekā mākslas darbiem; reliģija uzdod savas izdomātās būtnes par reālām būtnēm''. Šī nosacītība ir apzināta jau visai agrīnās sabiedrības attīstības stadijās un apzināta reiz par visām reizēm, jo māka atdalīt mākslas darbus no dzīves, neuztvert tos kā pašu dzīvi, bet kā tās atspulgu un interpretāciju – ir apziņas vēsturiskais iekarojums un tagad varbūt tikai bērnu teātros aktieris, kas tēlo teatrālu ļaundari, riskē iemantot savu skatītāju naidu.

Primārā nosacītība ir mākslas pazīme jau no dzimšanas. Sekundārā nosacītība – tas jau vairāk ir mākslas tehnikas jautājums, paņēmienu summa, ar kuru palīdzību lasītājam vai skatītājam saprotamā valodā tiek izteikta autora doma.  Sekundārajai nosacītībai ir vesela gradāciju rinda. Pētnieki izdala nosacītības, kas piemīt dažādiem mākslas veidiem un žanriem: teatrālo nosacītību, glezniecības nosacītību utt. Nosacītības mainās vēsturiskās attīstības procesā, iegūst jaunus vaibstus vai zaudē vecos, taču, kamēr eksistē mākslas žanru un veidu robežas, eksistē arī noteiktas robežas, kas piemīt žanriem un veidiem piemītošajai nosacītībai.

Īpašs nosacītības veids ir nosacītība ''pēc nepieciešamības'', ''neapzināta'' nosacītība, kuru pētnieki izskaidro ar samērā zemu mākslinieciskās apziņas līmeni. Šo nosacītību var salīdzināt ar bērna zīmējuma nosacītību. Tādos zīmējumos ir neatkārtojama burvība, gandrīz mistiska pievilcība, taču bērns zīmē tā un ne savādāk tāpēc, ka viņš vienkārši vēl nemāk zīmēt. Tāda nosacītība it vēsturiski pārejoša, tā tiek pārvarēta mākslas attīstības procesā, tās '''pieaugšanā''.

'Tās tiešas sekas ir arī ''ķanonizētā'' nosacītība. Ar šo terminu pētnieks sauc mākslas formu elementus, kas rodas no vēsturiskas nemācēšanas, nespējas attēlot esošo māksliniecisko līdzekļu sistēmā kaut kādas parādības; pēc tam nemācēšana tiek pārvarēta, bet formas, kas agrāk bija nemācēšanas uzspiestas, uz kādu laiku nostiprinās mākslinieciskā tradīcijā, noteikumā, kanonā. Vēlāk, kad šāda nosacītība tiek apzināta un pārvarēta, ir iespējama pat īpaša tās stilizācija. Taču tas jau ir citas tēmas jautājums.

Starp šīm divām (žanru-veidu nosacītības un vēsturiskas nosacītības) kategorijām , laikam, ir jāievieto arī to nosacītību, kas izriet ''no prasmes un līdzekļu deficīta'', tā kā šī nosacītība var būt gan vēsturiska, gan žanru-veidu nosacītība.

Un, beidzot, nosacītības augstākā forma – ''apzināta'' nosacītība (A. Mihailova termins), kuru mākslinieks veido apzināti, kā īpašu mākslinieciskās izteiksmes līdzekli, kas spēj īpaši pilnīgi iemiesot viņa domu. Tādu nosacītību T. Motiļova sauc ''spēcīgas iedarbības māksliniecisko līdzekli''. Mūsdienu mākslā fantastika, fantastisks tēls, kā likums, saistās ar tīšu nosacītību. V. Dmitrijevs tā arī raksta: ''Šeit (A. S. Puškina poēmā ''Vara jātnieks'') nosacītība sasniedz fantastikas raksturu.''

Fantastika mūsdienu mākslā var izrādīties visdažādāko žanru dienestā, var kļūt par vienu no sastāvdaļām jebkuras nosacītības būvēšanā. Tā J. Manns tuvina to pārspīlējumam, uztverot abus kā vienas kārtas parādības: gan fantastikā, gan pārspīlējumā viņš kā visraksturīgāko nobīdes iezīmi izdala tīšu reālo proporciju sagrozīšanu, nelīdzināšanos nevienai konkrētai reālās dzīves parādībai. Tādā veidā fantastika pēc pētnieka domām kalpo groteskai un satīrai.

G. Ņedošivins saista fantastiku ar alegoriju, līdzību: ''Tas, kas nevar panākt savu tiešo, plastisko izteiksmi, neizbēgami pārvēršas par fantastisku tēlu, tas ir, fantastiskais tēls šajā gadījumā ir piespiedu parādība un viņam ir jāizsaka kaut ko ārēju  attiecībā pret sevi pašu, tā kā līdzībās viens priekšmets vai parādība tiek izpētīta un izskaidrota, ''attēlojot citu priekšmetu, viena faktu summa – caur citu faktu summu'', un tāpēc līdzībās ''parādībām, kas tieši tiek attēlotas... nav pašām savas vērtības''.

Tieši fantastiskā tēla pašvērtības trūkums uzsvērts arī tādā J. Manna piezīmē, kas attiecas uz J. Švarca pasaku '''Parastais brīnums'' : ''Kāda jēga būtu stāstam par cilvēku, kas pārvērsts lācī, bez poētiskā zemteksta?''

Kā mēs redzam, visos augstāk minētos izteicienos fantastiskais tēls to autoru acīs netiek uztverts kā kaut kas vērtīgs ar savu saturu, to atzīst drīzāk par formas elementu. Tā redz tā lomu mūsdienu mākslā. Kad fantastika sāk pildīt saturu, to parasti uztver ar neizpratni vai pat atklātu nosodījumu.

Citēsim vienu grāmatas ''Reālisms un mākslinieciskā nosacītība'' autora V. Dmitrijeva izteikumu par tā sauktajiem ''noslēpumainajiem'' I. S. Turgeņeva garstāstiem: ''Tur (garstāstos ''Suns'' un ''Pēc nāves'') autora mērķis nav ticamības efekta radīšana, stāstnieks uzstāj uz attēlotā pilnīgu reālismu. Šeit jau nav vietas fantāzijai, neticību situācijai ir jāizslēdz, to jāaizvieto ar izbrīnu, noslēpumainību, taču tajā pašā laikā ar pārliecību, ka tas patiešām tā arī ir noticis. ''Spokos'' iezīmētais paņēmiens visdrīzāk ir formāls, fantastiskums ir pārāk redzams. Citos ''noslēpumainajos'' garstāstos tā nav vienkārši forma, bet vienlaikus arī satura būtība, jautājums, uz kuru ir jāatrod reāla atbilde, taču tās nav, un neviļus saturs ietērpjas mistikas drānās''.

Nespriedīsim par I. S. Turgeņeva pasaules uzskata sarežģītību viņa dzīves pēdējos gados. Mūs tagad interesē kas cits: V. Dmitrijevs redz nelabojamu I. S. Turgeņeva grēku tieši apstāklī, ka rakstnieks šeit ir atdevis daļu no satura tam, kas varēja būt tikai forma – fantastiskam tēlam un situācijai.

Bet V. M. Čumakovs vispār atsaka ''saturīgai'' fantastikai tiesības saukties par mākslu.

Tomēr, starp citu, ievērosim, ka visi nosauktie pētnieki, izņemot V. M. Čumakovu, vispār klusē par tādu  raibu literatūras darbu rindu, kas ir ieguvusi ne visai sekmīgu nosaukumu ''zinātniskā fantastika''. Tās rašanās vēsture un attīstība tomēr izsauc veselu jautājumu rindu. Un nav nekas neparasts, ka pētnieks, kas speciāli nodarbojas ar zinātniskās fantastikas pētīšanu, izsaka viedokli, kas ir tieši pretējs tam, ar kuru mēs tikko esam iepazinušies.

Grāmatā ''Kas ir fantastika?'' J. Kargaļickis raksta, ka '''tas vai cits darbs paliek fantastikas robežās līdz tam laikam, kamēr pārliecināšanas līdzekļi – lai cik reāli tie nebūtu pēc būtības – kalpo tieši fantastikai. Tur, kur šis princips tiek izjaukts, fantastiskais pieņēmums tūlīt pat atklāj savu labilitāti. Viņš atdalās no sava darba reālās būtības un kļūst par vienkāršu literāru nosacītību. Tamlīdzīgās lietās fantastika vairs nenosaka neko. Ja autoram ir vajadzīgs tikai literārs paņēmiens, tad ir pilnīgi vienalga, no kurienes šis paņēmiens ir aizgūts.''

Kā redzam, J. Kargaļickis atšķirībā no J. Manna, G. Ņedošivina, P. Askarova uztver fantastiku, fantastikas tēlu, ne tikai kā kaut kādu pašvērtību, bet arī kā noteicošo sākumu darbā, kā ''sistēmas... sauli'', pēc Balzaka izteikuma. Centram – fantastiskajam tēlam vai fantastiskajai idejai ir pakļauts viss daiļdarbs. Ne vien sižets un detaļas, bet arī varoņa-cilvēka tēls kalpo fantastikas ticamībai, pierādot tās ''īstumu''.

Ar vienu vārdu sakot, J. Kargaļickis (un ne viņš vien, jo tas attiecas uz visiem kritiķiem un literatūrzinātniekiem, kas interesējas par zinātniskās fantastikas problēmu) uztver fantastiku kā atsevišķu, speciālu pētījumu objektu, nevis tikai kā kādu mīta, groteskas, simbola, līdzības, mākslinieciskās nosacītības utt. sastāvdaļu. Tāda jautājuma nostādne ir pilnīgi likumsakarīga to izmaiņu rezultātā, kas skārušas fantastiku XX gadsimtā. Tās ir tik ievērojamas, ka pašlaik '''fantastika ir kļuvusi par vienu no gadsimta mīklām un tai ir pat nācies dot jaunu nosaukumu – to sāka saukt par zinātnisko fantastiku. Pašas izmaiņas sākās jau XIX gs., daži ''uzplaiksnījumi'' tika novēroti jau agrākos laikos, taču tikai XX gs. zinātniskā fantastika kā noteikta parādība izveidojās pilnībā, jau ar savu eksistences faktu radot problēmu.

Lieta tāda, ka zinātniskā fantastika – un tas jau bija skaidrs [XX gs.] 20. gados – neiekļāvās pārējā mākslā, saglabāja savu savrupību, bet māksla nesteidzās to pieņemt savā lauciņā. Kritikā radās pat speciāla terminoloģija, lai apzīmētu šo zinātniskās fantastikas savrupību. Angloamerikāņu kritiķi runā par ''galveno virzienu'' mākslā (mainstream) un zinātnisko fantastiku. Turklāt, ''galvenajā virzienā'' iekļāva kā reālismu, tā arī modernismu un naturālismu. Zinātniskā fantastika saskaroties ar katru no šiem mainstream-a virzieniem, tomēr saglabā sevi kā suverēnu valsti.

Bazils Davenports nosauca zinātnisko fantastiku par ''unikālu fenomenu ar savu valodu''. Daži amerikāņu kritiķi pat ir pārliecināti, ka zinātniskā fantastika apkalpo pilnīgi noteiktas sociālas grupas. Tā, pazīstamais fantastikas izdevējs Džins Kempbels uzskata, ka ''zinātnisko fantastiku raksta tehnikas cilvēki par tehnikas cilvēkiem tehnikas cilvēkiem par prieku '', bet Žerards Kleins uzskata, ka zinātniskās fantastikas rakstnieki un lasītāji veido noteiktu sociālu grupu, kura nepieņem ''dominējošo kultūras grupu'', kas pretendē (ne bez panākumiem) uz to, lai pārstāvētu ''īsto kultūru''.

Šī savdabīgā zinātniskās fantastikas izolācija izsauc ne tikai izbrīnu un nesapratni, taču arī uztraukumu un neapmierinātību. Amerikāņu kritikā ir radies vēl viens termins – geto. Par fantastikas ''getoizāciju'' runā Teodors Stārdžons, par geto, kurā sevi ir ieslēgusi zinātniskā fantastika, ar sapīkuma pieskaņu raksta daudzi amerikāņu kritiķi.

Patiesību sakot, šādai geto sistēmai amerikāņu un vēlāk arī angļu literatūrā radās īpaši labvēlīgi apstākļi: sākot no 1926. gadu Amerikā lielā skaitā sāk izdot specializētus žurnālus, kas drukā zinātnisko fantastiku. Džeimss Ganns tieši saista geto rašanos ar šādu žurnālu izdošanu.

Tomēr, zinātniskās fantastikas ''ņodalīšanās'' no visiem pārējiem daiļliteratūras veidiem, formām un žanriem vainīgi nav tikai specializētie žurnāli, kaut arī viņi, bez šaubām, nospēlēja savu lomu. Padomju Savienībā praktiski nebija tādu specializētu izdevumu, ja neskaita ikgadējos izdevumus ''Fantastika'' (izd. ''Molodaja gvardija'') un ''Zinātniskās fantastikas almanahs'' (izd. ''Znaņije''). Abi šie krājumi sāka iznākt vēlu, jau 60. gados, bet līdz tam zinātnisko fantastiku publicēja parastā periodika, biežāk gan, ne literatūras, bet populārzinātniskā. Un tomēr arī padomju rakstnieku-fantastu vidū rodas tādi pati izolētības sajūta, ne tik daudz izredzētības, cik ''izslēgtības'' sajūta no parastās literatūras, jo vairāk tāpēc, ka savā laikā padomju kritikā radās paraša rakstīt par ''lielo literatūru'' (analogs angļu-amerikāņu ''galvenajam virzienam'') un tai pretī nostatīto zinātnisko fantastiku, kuru klusējot pielīdzināja ''mazajai'' literatūrai. Tāds pretnostatījums likās apvainojoši-netaisns, kas neatbilst īstajai zinātniskās fantastikas nozīmei. Nav nejaušība, ka divi rakstnieki [A. Beļajevs un A. Gromova], kurus šķir desmitgades, nosauca zinātnisko fantastiku par Pelnrušķīti, esot pārliecināti, ka tā īstenībā ir princese.

Taču lieta jau nav apstāklī, kā amerikāņu fantasti uzņem savu ''geto'' un vai neapvainojas padomju rakstnieki, kas saistījuši savu dzīvi ar zinātnisko fantastiku un tāpēc nosacīti nav pieskaitīti ''lielajai literatūrai''. Vienkārši tādā stihiskā literatūras dalījumā uz ''galveno virzienu'' un ''negalveno'', uz ''lielo literatūru'' un ''mazo'' vainīga ir arī viena modernai fantastikai objektīvi piemītoša, visai specifiska tās īpašība, kuras dēļ stihiski ir radusies īpaša lasītāju attieksme un īpašs virziens, pa kuru ir devusies zinātniskās fantastikas pētniecība.

Dažāda veida lasītāju aptaujas parādīja, ka zinātniskajā fantastikā cilvēki parasti meklē atbildes uz citiem jautājumiem, nekā tiem, ko parasti skar daiļliteratūra, viņi gaida no fantastikas jaunas idejas, hipotēzes par pasaules uzbūvi, par cilvēces nākotni utt. A. Gromova vienā no savām uzstāšanās reizēm atzīmēja, ka lasītāju konferencēs fantastiem uzdod pavisam ne tos jautājumus, kādus ir pieraduši dzirdēt rakstnieki parastās tikšanās reizēs ar lasītājiem – viņiem retāk jautā par radošajiem plāniem, iemīļotiem varoņiem vai viņu prototipiem, bet biežāk par to, vai iespējama dzīvība uz citām planētām, vai mūsu Zemi nav apmeklējuši saprāta brāļi, vai tiks uzbūvēta ''domājoša mašīna'' un kad tas notiks, utt.

Kritikā radās zinātniskās fantastikas specifikas problēma, kas visai ilgi bija galvenā un arī tagad pret to nav zudusi interese. Tiesa, ilgu laiku fantastikas pētīšana un tajā notiekošo procesu saprašana neizgāja ārpus tā paša ''geto'' rāmjiem. Kritisku darbu autori par fantastiku bija paši rakstnieki-fantasti vai to izdevēji un skaitā nedaudzie kritiķi, kā likums, arī neprofesionāļi, bet fantastikas cienītāji un pielūdzēji, tādas vai citas dabaszinātnes vai tās nozares pārstāvji. Profesionālā, ''akadēmiskā'' literatūras zinātne fantastiku ignorēja.

Tomēr, lai kā arī neattiektos pret visdažādāko zinātniskās fantastikas kritiku no 20.-50. gadiem, tā izveidoja noteiktu kritiskās domas tradīciju, ar kuru nevar nerēķināties arī literatūras zinātnes speciālisti, kas tagad sāk to pētīt. Un tagad to jau nav maz: Rietumos tā ir Mārdžorija Nikolsone, kas vēl 40. gados sarakstīja pētījumu par dažu mūsdienu fantastikas populārāko ideju un sižetu vēsturi un priekšvēsturi, Darko Suvins, Marks Hillegass, Roberts Filmuss, Tomass Klarsons, Dēvids Keterers un citi; Padomju Savienībā tādi ir J. Kargalickis, J. Brandiss, A. Britņikovs.

Jau ir aizstāvētas vesela rinda disertāciju, sarakstītas grāmatas, kas veltītas mūsdienu fantastikas problēmām. Taču daudzi jautājumi, kas saistās ar parastas, ''normālas'' fantastikas pārvēršanos zinātniskajā fantastikā, ir saglabājuši savu aktualitāti. Uz jautājumu ''Kas ir zinātniskā fantastika?'' atbilde joprojām nav atrasta, par to runā kaut vai  daudzu autoru pētniecisko un kritisko darbu nosaukumi. J. Kargaļickis nosauc savu grāmatu ''Kas ir fantastika?'', fantastikas izdevēja un kritiķe Dž. Merila dod sekojošu nosaukumu savam lielajam rakstam: ''Ko jūs ar to domājiet: Zinātne? Beletristika?'' Bet Beilijs pat sava raksta sākumā uzdod jautājumu, ''vai zinātniskā fantastika ir māksla''.

Amerikāņu rakstnieks Lesters del Rejs vienā no savām uzstāšanās reizēm pat atzīmē, ka ir kaut kas tāds, kas atšķir zinātnisko fantastiku no mākslas. Šis ''kaut kas'' pēc viņa domām ir fantastikas izzinošā daba (doma, mums liekas, pamatota, taču rakstnieks pilnīgi velti nostāda pretī vienu otrai šo izzinošo dabu un emocijas). Viņš saka, ka fantastika ir literatūra, taču vienlaikus vēl kaut kas. Tomēr, jau no ievada redzams, cik mokoši ir mēģinājumi notvert šo dīvaino specifiku. Un tā daudzos rakstos – liekas, tūlīt pat īstais vārds tiks pateikts, autors beidzot notvers ugunsputnu... taču nē, viņš atkal izsprūk.

Kritiķu un pašu rakstnieku mēģinājums uzminēt, ar ko gan mūsdienu fantastika ''atšķiras no literatūras, kuru parasti apgūst koledžās un universitātēs'', ir radījusi plašu zinātniskās fantastikas formulējumu straumi. Peters Oltermens piezīmē, ka praktiski katrs rakstnieks ir izdarījis kaut vai vienu mēģinājumu formulēt zinātnisko fantastiku.

Diez vai ir vajadzīgs šos formulējumus šeit dot – to ir desmitiem, ja ne simtiem un pret tiem jau radusies nedaudz ironiska attieksme. Tā F. Pols sakarā ar zinātniskās fantastikas formulējumu atceras veco līdzību par ziloni un aklajiem. Bazils Davenports ir pārliecināts, ka grūti atrast divus cilvēkus, kas būtu mierā ar vienu un to pašu fantastikas formulējumu, bet Rodžers Želaznijs atzīstas, ka tiklīdz padzird vai izlasa jaunu fantastikas formulējumu, tā uzraksta fantastikas stāstu, ar kuru to apgāž, ir pretrunā ar to, neietilpst tā rāmjos.

Tagad pētnieki jau demonstratīvi atsakās no definīcijām. Tā rīkojas Dž. Merila, kad runā, ka nevar formulēt zinātnisko fantastiku, taču var ''lokalizēt to filozofiski un vēsturiski'', un dara to tīri empīriskā ceļā: nosauc darbus, kas pēc viņas domām, var tikt nosaukti par zinātniski fantastiskiem. Pazīstamais rakstnieks Lūiss uzskata, ka fantastiku vispār nav iespējams formulēt, jo šeit iespējami tikai ''negatīvi kritēriji''. Un viņš nosauc par fantastiku visu, kas nav ''dabisks'', alegorisks un stāsta par nereālu pasauli. Taču, lai cik liela arī nebūtu ''izkliede'' modernās fantastikas formulējumos, tajos skaidri var izdalīt trīs tendences. Atšķirīgo no visas pārējās literatūras zinātniskajā fantastikā meklē: a) īpašā attēlojamā priekšmetā; b) zinātniskās fantastikas īpašā sociālā lomā un funkcijā; c) tās īpašā metodē. Īpašā zinātniskās fantastikas priekšmeta koncepcija vēsturiski un psiholoģiski ir pati agrākā, taču tā joprojām atrod sev piekritējus. Tā, Grehems Lemans uzskata, ka zinātniskā fantastika apmierina cilvēciskās vajadzības, kuras ignorē galvenā virziena rakstnieki un, ka viņai ir ''savs priekšmets''. Padomju 20.-50. gadu kritikā visvairāk nācās saskarties ar viedokli, ka zinātnisko fantastiku interesē zinātne un tehnika, un, ka tā attēlo un popularizē iespējamos zinātnes atklājumus un tehniskos izgudrojumus. Arī amerikāņu kritikai šī doma nebija sveša – mēs jau minējām Dž. Kempbela un B. Davenporta izteikumus, kas datēti ar 1956. un 1955. gadu. Tāds redzes viedoklis atrada pamatojumu arī pašā 20.-50. gadu fantastikas praksē. Tajos laikos īpaši spēcīgas bija Ž. Verna, ''Nautilusa'' un citu tehnikas ''brīnumu''  izgudrotāja, tradīcijas. Amerikā Ž. Verna sekotājs bija H. Gernsbeks, kas sāka izdot specializētos žurnālus. Padomju Savienībā franču fantasta mantinieks bija A. R. Beļajevs, kas gan literatūrā ienāca vēlāk par H. Gernsbeku. Bez tam, jūtamu daļu zinātniski-fantastisko stāstu tajos laikos patiešām rakstīja ''tehnikas cilvēki tehnikas cilvēkiem'', autori bieži bija inženieri, kas bija aizrāvušies ar kādu konkrētu izgudrojumu vai jauninājumu. Tomēr jau tajos laikos bija visi iemesli uzskatīt, ka zinātniskās fantastikas iespējas un intereses ir daudz plašākas, nekā elektrisko lokomotīvju un mehānisko knaibļu demonstrācija. Visādā gadījumā, A. R. Beļajeva daiļrade izgāja tālu aiz šaura tehnicisma robežām, nemaz jau nerunājot par A. Tolstoja fantastiskajiem darbiem, kura romānus pie labākās gribas nevarēja pieskaitīt ''inženieru'', ''tehniskajai'' fantastikai.

1930. gadā iznāca O. Stepldona romāns ''Pēdējie un pirmie cilvēki''. To nebija rakstījis inženieris inženieriem, bet filozofs visiem, kas gribēja viņu sadzirdēt. Ar šo romānu O.Stepldons lielā mērā norādīja tālāko ceļu angļu-amerikāņu fantastikai, kas savā attīstībā aizvien tālāk atgāja no tehnicisma.

Dabiski, ka arī zinātniskās fantastikas kritika paplašināja savus jaunās fantastikas īpašā priekšmeta meklējumus. 1947. gadā R. Hainlains lika priekšā fantastiku saukt īsu un konkrēti – par ''diskusiju (pārdomu, spekulāciju) literatūru'' (speculative fiction). Nosaukums izrādījās, ne tikai ievērības vērts, bet arī ērts. Tas patiešām izskaidroja, kaut vai daļēji, zinātniskās fantastikas savdabību, tāpēc to labprāt pieņēma. Ar šo terminu mēs pastāvīgi sastopamies angļu-amerikāņu kritikā.

Praktiski identiski šim terminam fantastiku saprata arī I. A. Jefremovs. Viņš rakstīja par zinātnisko fantastiku, kā par loģisku spriedumu literatūru, bet japāņu rakstnieks Kobo Abe mūsdienu fantastiku nosauca par ''hipotēžu literatūru''. Īpaši bieži sastopamies ar pārliecību, ka zinātniskā fantastika ir ''ideju literatūra'', kā raksta Donalds Volheims. Turklāt viņš uzskata, ka fantastika ''vairāk pieskaras idejām, nekā literatūras stiliem''.

Tāda demonstratīva ideju, ko nes zinātniskā fantastika, pretnostatīšana ''parastās'' literatūras ierastajām kvalitātēm – ir visai izplatīta parādība kritikā. Idejas tiek uztvertas kā pašas galvenās fantastikā, to dēļ pat tiek piedoti citi trūkumi. Vēl vairāk. Daudzi kritiķi uzskatīja, ka tik mērķtiecīga zinātniskās fantastikas interesei noteikti ir jānosaka kaut kādas raksturīgās fantastisko darbu strukturālās īpatnības.

Lieta tāda, ka fantastiskajā literatūrā vājais posms vienmēr ir bijis cilvēka attēlošana – padomju 20.-30. gadu un pat 50. gadu kritika ir pilna ar tamlīdzīgiem pārmetumiem rakstniekiem. Izrādās, ka ideja, spriedumi, hipotēze it kā ir izspiedusi cilvēka tēlu no mūsdienu fantastikas. Savā laikā K. Emiss lika priekšā šādu formulu: ''Ideja kā varonis''. Šis viedoklis ir diezgan plaši izplatīts. Vairums krājuma "Science Fiction: The Other Side of Realism", kas iznāca 1971. gadā, autoru arī ir tuvi šai pozīcijai. Bet viens no amerikāņu kritiķiem pat no tā izdara visai tālu ejošu secinājumu, sakot, ka tēla izzušana no zinātniskās fantastikas gandrīz ir galvenā tendence XX gs., tā iznīcina cilvēcisko individualitāti, nivelē personības un tajā pašā laikā zinātniskā fantastika ir mūsu laika raksturīga iezīme.

[Atļaušos piebilst, ka varbūt arī tas ir viens no iemesliem, kāpēc gadsimta beigās zinātniskā fantastika nonāk krīzes situācijā, atdodot vadības grožus fantāzijai, kur parasti ir daudz vairāk personīgā. Protams, ja nav runa par lētiem piedzīvojumiem – t.p.]

Tomēr, cilvēcisko personību traģiskie likteņi kapitālistiskajā sabiedrībā atrod iemiesojumu visdažādākajos mūsdienu mākslas žanros un visdažādākajās formās. Kas attiecas uz māksliniecisko struktūru, kurā ''kaut kas cits (izņemot raksturu) – ideja, situācija vai sižets – izraisa rakstnieka uzmanību'', tad tādas lietas mākslā ir pazīstamas jau sen, liekas, tās ir pat vecākas par tām mākslinieciskajām struktūrām, kuru centrā atrodas tēls. Vispārēja ideja organizē filozofisku romānu vai garstāstu, līdzīgu struktūru izmanto satīra, bet piedzīvojumu romānā autora uzmanības lauvas tiesu aizņem situācija un sižets. Noslēpums šeit, acīmredzot, ir vēl arī ideju kvalitātē, to faktūrā. Un kolektīvā, kritiskā doma strādāja, lai precizētu koncepcijas.

Dīvainā un neatlaidīgā XX gs. fantastikas interese, ne tik daudz uz pašu cilvēku, cik uz lietām un parādībām, kas viņas apkārt – tehniku, kosmosu, laika un telpas īpašībām – nenovēršami liek uzdot jautājumu, vai zinātniskās fantastikas specifiskais, attēlojamais priekšmets nav materiālā vide, tajā skaitā, arī mākslīgā, ko radījis pats cilvēks. Braians Oldiss pat liek priekšā pārdēvēt zinātnisko fantastiku par ''literatūru, kas attēlo vidi'' (environmental fiktion). Taču B.Oldiss nerunā par vienkāršu vidi, bet par izmaiņām apkārtējā vidē un šo pārmaiņu ietekmi uz cilvēku, kas līdz ar to arī sāk mainīties. Dažreiz kritika runā nevis par vidi, bet par zinātniskajiem atklājumiem un to iespaidu uz cilvēku, par zinātniskā progresa iespaidu uz cilvēku sabiedrību. \par to vēl 1953. gadā rakstīja A. Azimovs, kas lika priekšā zinātnisko fantastiku nosaukt par ''sociālo zinātnisko fantastiku''. Par zinātnisko atklājumu sociālajām sekām, kā par galveno attēlojamo priekšmetu zinātniskajā fantastikā daudzas reizes ir rakstījuši arī padomju kritiķi.

[Ir arī bijis priekšlikums zinātnisko fantastiku sadalīt divos apakšžanros: zinātniski-tehniskā fantastika – tā saucamais Žila Verna virziens un zinātniski-hipotētiskā fantastika – Herberta Velsa virziens – t.p.]

No pirmā acu uzmetiena, B. Oldisa terminam ''literatūra, kas attēlo vidi'' un A. Azimova ''sociālai zinātniskai fantastikai'' nav daudz kopēja, taču, ja ņemam jēgu, ko autori ir ielikuši šajā terminā, tad izrādīsies, ka viņi runā par vienu un to pašu – zinātnisko fantastiku uztrauc ātrās, gandrīz katastrofiskās pārmaiņas cilvēces sabiedrībā, ko ienes zinātniski-tehniskais progress tā ideālā (pasaules izzināšana) un materiālā (tehnika, izgudrojumi) izpausmē, pārmaiņas, kas neizbēgami  atspoguļojas cilvēku likteņos un psihē. A. Klārks ir nosaucis zinātnisko fantastiku par ''pārmaiņu literatūru'', un šo terminu sāk lietot daudzi kritiķi, tas ir kļuvis ne mazāk populārs kā R. Hainlaina termins (''spriedumu, pārdomu literatūra'').

Viss tas liek domāt, ka zinātniskai fantastikai ir, ne tikai īpašs attēlojamais priekšmets, bet arī īpaša sociāla funkcija, kas to atšķir no citām mākslas formām. F. Pols pat iebilda pret ''jaunā viļņa'' pārstāvju centieniem tuvināt zinātnisko fantastiku ''galvenajam virzienam'', ienesot fantastikā parastu literāro darbu iezīmes. Viņš uzskatīja, ka tas traucēs fantastikai pildīt savu funkciju, jo tā dara kaut ko ļoti svarīgu, kaut ko tādu, ko nekas un neviens tās vietā nespēs izdarīt.

Kāda tad ir šīs funkcijas būtība? Arī šeit var izšķirt vairākas jēgas nianses, svarīgākās no tām, pēc mūsu domām, ir sekojošas: zinātniskajai fantastikai ir futuroloģiskas jeb ''piemērošanas'' funkcijas. Skats uz mūsdienu fantastiku, kā uz kādu futuroloģijas paveidu iet no kritikas pirmsākumiem 20. gados, kad uzskatīja, ka fantastika attēlo nākotni, biežāk – nākotnes zinātni un tehniku, cenšoties paredzēt kaut kādas konkrētas nākotnes iezīmes.

Vēl H. Gernsbeks zinātnisko fantastiku sauca par ''literatūru, kas pareģo materiālā progresa virzienus''. Šim uzskatam arī šodien ir piekritēji. Tā D. Livingstons uzskata zinātnisko fantastiku par ''svarīgu futuroloģijas sastāvdaļu'', bet rakstnieks Lesters del Rejs uzskata par galveno zinātniskajā fantastikā paredzēšanu, pravietojumus (predicative nature). Šajā gadījumā ar to tiek domāts, ka zinātniskā fantastika tieši cenšas paredzēt nākotni un tās veidolu.

Taču ievērojama daļa no mūsdienu kritiķiem nosliecas uz citu, pēc mūsu viedokļa, pamatotāku domu: nākotnes ainās, ko zīmē zinātniskā fantastika, viņi redz, ne tik daudz pareģojumus un nākotnes vīzijas, cik mēģinājumu, parādot izmainītu, ''citu'' pasauli, kas nav līdzīga mūsdienu pasaulei, sagatavojot lasītājus iespējamām pārmaiņām, daudzas no kurām vispār nav paredzamas, padarot cilvēka psihi lokanāku. Tā A. Klārks skaidro savu fantastikas terminu ''izmaiņu (jeb pārmaiņu) literatūra'', kas palīdz cilvēkam piemēroties pasaules, kas tuvojas un jau nāk. A. Klārka uzskatiem tuvi ir arī padomju kritiķi.

Roberts Konkvests lika priekšā nosaukumu ''iespēju literatūra'' (possibility fiction), jo zinātniskā fantastika attēlo varbūtējas, iespējamas pārmaiņas, ar to palīdzot cilvēku psihei sagatavoties reālām pārmaiņām. Vienu no krājuma ''Zinātniskā fantastika šodien un rīt'' rakstiem tā arī sauc: ''Zinātniskā fantastika un cilvēka adaptācija pārmaiņām''. Nav šaubu, ka zinātniskai fantastikai piemīt šī funkcija un tā ir pietiekami nopietna.

Rietumos eksistē termins ''šoks nākotnes priekšā'' (future shock). To 1965. gadā ieviesa kādā no saviem rakstiem Olvins Toflers, bet 1970. gadā Anglijā iznāca grāmata ar tādu pašu nosaukumu, atkārtots izdevums 1975. gadā. Autors tajā runā par ātru pārmaiņu bīstamību, jo tās smagi gulstas uz cilvēka psihi, cilvēki ir pieraduši daudz lēnākiem attīstības tempiem, gan bioloģiskā, gan sociālā plānā. Mūsu gadsimtā nākotne pārāk ātri kļūst par tagadni. O. Toflers uzskata, ka ''šoks nākotnes priekšā'' nav tikai potenciāli bīstams, tā ir reāla slimība, no kuras daudzi jau reāli cieš. ''Mēs runājam par adaptācijas nepieciešamību, bet nezinām, kā to izdarīt, mums pat nav adaptācijas teorijas'', žēlojas autors.

Adaptācijas teorijas patiešām pagaidām nav, taču sabiedrība nevarēja neizstrādāt šādas adaptācijas praktisko mehānismu. Vismaz viens no šādiem mehānismiem, noteikti, ne vienīgais, acīmredzot ir zinātniskā fantastika. 'Turklāt, kā uzskata A. Norss, zinātniskā fantastika māca cilvēkus ne tikai adaptēties, tā māca būt arī aktīviem, jo zinātniskās fantastikas lasītājs iegūst stingru pārliecību, ka jebkuras izmaiņas nākotnē notiek cilvēka darbības rezultātā, tāpēc viņa varā ir daudz ko mainīt. [Varbūt, te slēpjas iemesls tam, kāpēc notiek tik plaša cilvēku ''dezertēšana'' no Latvijas, viņi netic, ka šeit spēs savā dzīvē ko mainīt uz labu, bet netic tāpēc, ka zinātniskai fantastikai latviešos nekad  nav bijis liela svara, drīzāk – tās noraidījums – t.p.] A. Norss vispār uzskata, ka zinātnisko fantastiku ''no visām citām literatūras formām'' nodala tieši šī pārliecība, ka cilvēks spēj izmainīt sevi un apkārtējo vidi. Tāpēc modernā fantastika nereti tiek uztverta, kā ''savdabīgs sociāls eksperiments uz papīra'', (A. Azimovs), ''kā sociālās diagnostikas un brīdinājuma instruments'' (K. Emiss). Bet tas ved mūs pie zinātniskās fantastikas definēšanas un tās specifikas saprašanas trešās tendences – mēģinājuma uztvert mūsdienu fantastiku kā kādas metodes izteiksmi, kas ir atšķirīga no ''parastās'' literatūras, precīzāk, no literatūras, kur pārsvarā ir ''dabas imitācija'', vai uztvert to kā noteiktu ''literatūras stratēģiju''.

Pēc mūsu domām, šī tendence ir ļoti bagāta ar iekšējām pretrunām. |Vispirms, tādā kontekstā jēdziens ''imitējošā literatūra'' bez jebkādas nodalīšanas ietver sevī, gan naturālismu, gan reālismu, un tad fantastika izrādās kaut kas nostatīts pretī reālistiskai metodei. Tā R. Bredberijs vienā no saviem stāstiem iezīmē nākotni, kurā ir nolikti ''pie sienas'' visus fantastikas varoņus, nogalinājuši fantastiku un pasludinājuši... reālismu, pret kuru autors ir gatavs celt dumpi. Acīmredzot, spītīgā vēlmē likt fantastiku pretstatus visiem citiem mākslas veidiem, pirmkārt, reālismam (kas, starp citu, fantastiku nekad nav noraidījis), slēpjas kopējā rietumu buržuāziskajai zinātnei un padomju literatūras zinātnei nepieņemamā tendence noliegt ''imitējošo'' literatūru, uzbrukt Aristoteļa formulai, ka mākslai piemīt imitējoša daba. No otras puses, rinda autoru, tajā skaitā arī rietumos zinātnisko fantastiku uztver kā reālisma triumfu pašā fantastikas tēlainības formu attīstībā.

Acīmredzot, fantastikas sakarā runāt par īpašu metodi diez vai ir likumsakarīgi. Fantastika nav nekas pretējs nevienai literatūras metodei, tā var ''tikt pieņemta darbā'', gan pie romantisma, gan pie reālisma, gan pie modernisma. Runa šajā kontekstā nav par metodi, bet par divām pretējām tendencēm, kas piemīt visai mākslai un kas sastāda dialektisko vienību – par īstenības radīšanu un tās pārradīšanu. Fantastika mēģina vairāk pārradīt, taču radot pašus fantastiskos tēlus neglābjami mijiedarbojas abas tendences.

Pēc mūsu domām, piestiprināt fantastiku kādai noteiktai metodei nav nekādas jēgas. Tāpēc šajā kontekstā labāk runāt, nevis par metodi, cik par ''literatūras stratēģiju''. Biežāk mēs sastopam vēlmi uztvert moderno fantastiku kā literāru stratēģiju profesionālo literatūras pētnieku un rakstnieku darbos, kas izpaužas satīrā, filozofiskajā fantastikā vai fantāzijā ( fantasy).

Tā R. Bredberijs par savu mērķi uzskata ''padarīt neparasto parastu un piespiest uztvert parasto kā neparastu''. Profesors Roberts Filmuss līdzjūtīgi citē slavenā amerikāņu fantasta atzīšanos un piezīmē, ka šī īpašība sarado fantastiku ar satīru, bet rezultāts ir tāds, ka fantastika tiek uztverta kā literāra ''stratēģija satīriski-utopiskai beletristikai''.

Līdzīgas koncepcijas piekritēji dažās detaļās ir atšķirīgos uzskatos, taču galvenajā ir vienisprātis – modernā fantastika atšķirībā no ''lielās literatūras'', attēlo, nevis reālu pasauli, bet gan iedomātu, īstenībā neeksistējošu, vai pēc A. Panšina terminoloģijas – ''pasauli aiz paugura'', tajā pašā laikā, kad pārējā literatūra tā vai citādi uztver ''pilsētas, lauku vai alas pasauli'', tas ir, reālās īstenības, redzamo, apskatāmo pasauli. ''Pasaule aiz paugura'', atšķirīga no ''lauku pasaules'', var tikt uztverta kā īpašs zinātniskās fantastikas priekšmets, taču tikai tādā gadījumā, ja tā ir reālās vai hipotētiskās nākotnes pasaule. Ja šī pasaule ir vienkāršs autora izdomājums, tad tā var būt interesanta tikai tad, ja to salīdzina ar reālo pasauli.

Ne jau velti R. Filmuss saista zinātnisko fantastiku ar satīru, bet rinda autoru uztver mūsdienu zinātnisko fantastiku kā ''sociālās kritikas instrumentu''. Pēc būtības tieši tādu pašu domu izsaka arī K. Emiss, kad runā, ka nepavisam nav obligāti jāraksta romāns par Ganu vai Pakistānu, ja rakstnieku interesē koloniālisma tēma. Pietiek ar to, ka radi izdomātu pasauli, kura būs aprīkota dotajai tēmai nepieciešamajām reālijām. Tas viss ieved nosaukto tendenci mūsdienu fantastikas izpētē visai solīdā literatūrzinātnes un kritiskās domas tradīcijā un apvieno to ar jēdzienu ''остранение'', ko lika priekšā vēl krievu formālisti. [Vārdam tulkojums latviešu valodā varētu būt ''atsvešinātība'' – skaidrojums no krievu valodas: lietu attēlošanas princips, kurā tas tiek uztverts, nevis iepazīstoties ar to, bet izveidojot vīziju par to – t.p.] D. Suvins sliecas uzskatīt zinātnisko fantastiku kā ''izzinošu atsvešinātību'' ( cognitive estrangemen).

Taču bez ierunām pieņemt tādu uzskatu par zinātnisko fantastiku traucē dažas tajā iztēloto pasauļu īpašības. Runa nav par rakstnieka izmantoto zinātnes datu ticamību. Mūsdienu fantastikā zinātne bieži ir tikai pseidozinātne, tikai paņēmiens, kā radīt ilūziju.

Lieta tāda, ka izdomātās pasaules zinātniskajā fantastikā īstenībā nav īsti fantastika.

No šī viedokļa interesanti palasīt rakstnieka Semjuela Delani viedokli. Viņš uzskata, ka dažādu literatūras veidu pamatā ir attiecības ''starp vārdu un objektu''. Tā, reportāžā attēlo notikumus, kas patiešām ir notikuši, ''imitējošā literatūrā'' ( naturalistic fiction) – notikumus, kas varētu patiešām notikt, fantasy – notikumus, kas nevarētu notikt, un, beidzot, zinātniskajā fantastikā – notikumus, kas nav notikuši. Turklāt, rakstnieks atzīmē, ka starp notikumiem, kas nav notikuši, un notikumiem, kas būtu varējuši (vai nebūtu varējuši) notikt, ir liela starpība. Notikumi, kas nav notikuši, ietver notikumus, kas var notikt – tādi ir visi darbi ar futuroloģisku ievirzi. Tie ietver sevī arī bijušos notikumus, kas nav notikuši mūsu pasaulē, taču, iespējams, notikuši ''paralēlā visumā'' – mūsdienu fantastikā ļoti izplatīta tēma.

Marks Hillegass arī atzīmē, ka ''cita pasaule'' mūsdienu fantastikā visai atšķiras no pagātnes utopiju ''iedomātām pasaulēm''. Pēdējās lasītāji uztver kā bez šaubām neeksistējošas, bet pret ''kosmiskās fantastikas'' pasauli, pēc pētnieka domām, lasītāja attieksme ir ''daudz nopietnāka''.

Pretruna slēpjas apstāklī, ka ''atsvešinātība'' neglābjami pieprasa tādas vai citādas formas  līdzības, bet mūsdienu fantastikas radītās pasaules bieži ieved pētnieku strupceļā tieši ar savu burtiskumu. Ja mūsdienu fantastikas izdomātās pasaules vienmēr varētu uztvert simboliski vai alegoriski, viss būtu skaidrs un nebūtu nekādas zinātniskās fantastikas mīklas, kā arī, acīmredzot, nebūtu neatrisināmu pretrunu, fantastika iekļautos ierastajās literārajās formās un paņēmienos. Taču tur jau ir tā lieta, kā raksta Marks Rouzs, bieži XX gs. fantastisko darbu kā simbolisku un alegorisku sacerējumu, lasīšana ir vienkārši muļķīga. Pie zinātniskās fantastikas burtiskuma mums vēl būs jāatgriežas.

Ar vienu vārdu sakot, mūsdienu fantastika ietver sevī daudzas mīklas. Lūk, vēl viena. Katrs mēģinājums, uztvert zinātnisko fantastiku kā īpašu metodi vai paņēmienu summu (ticamības ilūzijas radīšana ar zinātnisku detaļu palīdzību, ''atsvešinātība'') neglābjami atņem zinātniskai fantastikai... pašas vēsturi.

Tā, K. Emiss uzskata ''Gulivera ceļojumu'' autoru par zinātniskās fantastikas priekšteci, runājot par to, cik rūpīgi ir izstrādātas detaļas un proporcijas, kas pēc tam kļūs par Ž. Verna metodes pamatu. Taču tikpat rupīgu detaļu izstrādi mēs redzam, kā pirms, tā pēc Ž. Verna. To tikpat lielā mērā var nosaukt par S. Lema metodes pamatu, jo viņš bija slavens tieši ar tādu spēju pārliecināt lasītāju par notiekošā realitāti, vai arī par A. Azimova metodi, ja atceras kaut vai paracilvēku visuma atveidi romānā ''Paši dievi''. R. Lupofs uzskata spēju radīt pasaules ar rūpīgi izdomātām proporcijām par R. Berouza daiļrades spēcīgo pusi. Rūpīgi detaļu izstrāde un ticamības ilūzijas radīšana ar ''tīri zinātniskām detaļām'' (pēc E. Po izteikuma) ir atrodama jau pie Lukiāna, bet Sems Moskovics šos paņēmienus atrod pat... pie Homēra.

Homēŗs, Lukiāns, E. Berouzs, Ž. Verns, S. Lems... Un turklāt, nekādas kustības. Vienkārši kopēju paņēmienu konstatējums. Fantasy (vēl viena fantastiskās literatūras paveida, kura attiecības ar zinātnisko fantastiku ir sarežģītas un līdz galam samudžinātas mūsdienu kritikā) pētnieks V. Irvins, kas arī to saista ar ''sociālo kriticismu'', tieši paziņo, ka – kaut arī fantasy rakstīja visos laikmetos, savas vēstures šim žanram nav.

Parādība nevar būt bez savas vēstures, taču tās var nebūt kādam pastāvīgam šīs parādības atribūtam. Iespējams, ka šajā gadījumā mēs sastopamies ar kaut ko līdzīgu.

Tomēr centieni saprast zinātnisko fantastiku kā īpašu metodi radīja vēl vienu meklējumu virzienu. Mēs runājam par visai populāro 60. gadu hipotēzi padomju kritikā par zinātnes un mākslas sintēzi, kas it kā realizējas zinātniskajā fantastikā. Tad bieži rakstīja, ka mūsdienu ''fantastika ar kaut ko ir radniecīga zinātnei; tās pasaules pētīšanas paņēmieni ir sarežģīta, vēl neizpētīta zinātniskās un mākslinieciskās izziņas metodes sintēze'', ka ar ''savu iekšējo loģiku, analīzes principiem, tā pa tiešo tuvojas zinātnei'', ka fantastikas un zinātnes radniecība izpaužas ''domāšanas principos, analīzes metodēs''.

Pie domas par zinātnes un mākslas izziņas metožu sintēzi, kas it kā realizējas zinātniskajā fantastikā, nosliecas vairums krājuma ''Formulas un tēli'' [''Formulas un tēli. Strīds par zinātnes tēmu daiļliteratūrā'', 1961. - t.p.] autori. Ideja par to ir nokļuvusi arī  profesionālajā literatūrzinātnē. Tā interesi par to ir izrādījis B. Meilahs.

Arī Rietumos sintēzes ideja bija visai populāra. Lesters del Rejs, kura viedokli mēs jau apskatījām, uzskata, ka zinātniskā fantastika ir kaut kāda ''korelācija starp zinātni un literatūru''. Vispār, aktīva zinātniskās fantastikas mīklu un noslēpumu apspriešana sakrita ar diskusijām par mākslas un zinātnes savstarpējām attiecībām. Protams, diskusijas, līdzīgas tai, ko savā laikā atklāja Č. Snovs, bija pateicīgas par rašanos nevis zinātniskajai fantastikai, tām bija dziļākas saknes, taču pati dīvainā ''hibrīda'', kā nereti sauc zinātnisko fantastiku, eksistence arī palīdzēja pie to rašanās. Dž. Hamiltons, piemēram, ir pārliecināts, ka zinātniskās fantastikas jēdziens skar literatūras un zinātnes attiecības fundamentālos jautājumus.

Kas attiecas uz pašu ideju par zinātnisko un mākslas metožu sintēzi zinātniskajā fantastikā, tad tā, acīmredzot, neatbilst patiesībai, jo vairāk tāpēc, ka neviens tā arī nav noskaidrojis, kāda tad ir šī sintēze. Kritiķi labprāt žonglē ar modīgiem vārdiem ''domu eksperiments'', ''modelēšana'', aizmirstot par to, ka māksla vienmēr ir radījusi īstenības parādību modeļus, bet sižetu, kas uzbūvēts kā zināms eksperiments (''izejas dati'' un to rezultāts), var atrast, ja vēlas, pat sengrieķu traģēdijās.

Kas attiecas uz zinātniskās fantastikas pievēršanos loģiskai analīzei, idejām un pat  abstrakcijām, tad arī pagātnē, kad vēl nebija zinātniskās fantastikas, mākslā varēja nosaukt darbus, kuros loģiskais pamats ir ļoti spēcīgs. Bez tam, modernā estētika skatās uz iztēles darbu, kā uz procesu, kurā noteikti ir jāmijiedarbojas jēdzieniem un jutekliskiem tēliem, kā loģiskai un tēlainai vienībai. Tāpēc, kad rakstnieks, radot kaut kādu fantastisku tēlu, tam pamatā liek kaut kādu atsevišķu ideju, zinātnieka hipotēzi, viņš nepavisam neatklāj jaunu metodi un neaizņemas to no zinātnes – viņš vienkārši pakļaujas kopējam tēlu veidošanas likumam, jo neviens jauns tēls nerodas tikai uz iespaidu un jutekliskas uztveres bāzes; jēdzieni, idejas – ir obligāti ''līdzdalībnieki'', lai tas parādītos pasaulē.

Tātad, zinātnes un mākslas metožu sintēzes ideja zinātniskajā fantastikā, pēc mūsu domām, ir tāla no patiesības. Taču savā veidā ideja atspoguļoja modernās fantastiskās literatūras reālās pretrunas: tai ir kaut kādas īpašas, pārējai literatūrai neraksturīgas attiecības ar zinātni. Ilgu laiku pētnieki arī saistīja to, ne tik daudz ar literatūras formu, žanru un virzienu evolūciju, cik ar zinātnes un tehnikas attīstību, ar zinātniski-tehnisko projektu, it kā tas viens bija pacēlis viņu uz saviem pleciem, gandrīz bez daiļliteratūras palīdzības. Zinātnisko fantastiku bieži sauc par žanru, tomēr tikai nosacīti – kaut kā tā ir jānosauc. Īstenībā tā aptver visdažādākos žanrus – romānu, garstāstu, noveli, kinoscenāriju – un visus šos darbus apvieno, ne jau žanriskā kopība.

Vairums zinātniskās fantastikas pētniekos dzīvo tā savādā sajūta, ka zinātniskai fantastikai piemīt organiska saikne vispirms ar zinātni, pat atkarība no tās.

Tā, B. Davenports atsakās runāt par Lukiānu un mītisko Dedalu kā par vēsturiskiem zinātniskās fantastikas priekštečiem, jo pēc autora domām, nevarēja būt zinātniskās fantastikas tad, kad nebija zinātnes. J. Kargaļickis, atbildot uz paša uzdoto jautājumu, vai Svifts bija zinātniskais fantasts, analizē rakstnieka attieksmi pret tā laika zinātni. J. Davidovs redz zinātniskās fantastikas vietu mūsdienu rietumu literatūrā ''scientistiski-pozitīvajos mūsdienu rietumu mākslas perspektīvas'' rāmjos; tai pretī nostājas reālistiskais virziens, kas orientējas uz elementārajiem (fundamentālajiem) cilvēku morāles likumiem, un ''intelektuālais romāns'', kas orientējas uz mītu un filozofiju; pati scientistiski-pozitīvā kultūra orientējas uz zinātni un likumiem, ko tā atklāj.

Sajūta, ka zinātniskā fantastika ir tiešā atkarībā no zinātnes, izpaudās apstāklī, ka pirmie profesionālo literatūrzinātnieku pētījumi, kas pievērsa uzmanību zinātniskajai fantastikai, tika veikti uz robežas tēmai par zinātnes un literatūras, mākslas kultūras un dabas zinību  savstarpējām attiecībām. Tāds bija arī profesores Mārdžorijas Nikolsones darbs, kas izdots 1948. gadā. [Monogrāfija ''Ceļojumi uz Mēnesi'' (Voyages to the Moon), kurā izvērsti tiek stāstīts par ZF priekšvēsturi no vissenākiem laikiem līdz 19. gs. - t.p.]

Interlūdija. Par zinātniskās fantastikas agrīnajiem gadiem var lasīt grāmatā Everets Bleilers. Science-fiction, the early years.

http://books.google.lv/books?id=KEZxhkG5eikC&printsec=frontcover&dq=Science-fiction,+the+early+years&source=bl&ots=M0OnJZwH9s&sig=9QSlkTtWNkBWNyoRIB0PSB10KiE&hl=lv&ei=do5sTazKFtuAhAfmoIDzAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCEQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false

Bieži par zinātniskās fantastikas klasiķiem kļuva cilvēki, kas literārās daiļrunības ziņā nebija visai apdāvināti. Taču viņu darbi, kas balstījās uz zinātnes ideju un sasniegumu analīzi, atrada pēdējā balstus, atvēra jaunas perspektīvas, radīja tradīciju. Tāds bija H. Gernsbeks, tāds bija Olafs Stepldons. Arī A. Beļajeva talanta pamatiezīme kā likums bija māka redzēt zinātnisko atklājumu un sasniegumu perspektīvu.

Pirmās amerikāņu fantastu paaudzes pārstāvji, kas grupējās ap H. Gernsbeka žurnāliem un radīja iepriekš minēto ''geto'' (Azimovs, Van Vogts, Hainlains uc.) barojās no zinātnes idejām un bija pat maz zinoši literatūrā. Sākumā viņi arī rakstīja tā ne visai, toties viņi bija ideju un entuziasma pārpilni. Diez vai ir pareizi ''neievērot'' šādus faktus, vadoties no ierasta sprieduma: slikti sarakstīts darbs nav literatūra. Dotajā gadījumā runa nav par epigoņiem, netalantīgiem pakaļdarinātājiem utt., bet par patiesi talantīgiem cilvēkiem, pionieriem, kas lielā mērā ir uzbūvējuši pamatus zinātniskās fantastikas ēkai, kaut arī viņu talants neiekļaujas ierastajos priekšstatos par rakstnieka talantu. Tie ir objektīvi fakti un tie ir jāapdomā.

Zinātniskā fantastika patiešām kaut kur ir līdzīga zinātnei. Līdzība izpaužas ideju pēctecības raksturā. Visiem zināms, ka poēzijā un mākslā ir ''mūžīgās tēmas''. Taču katrs  no dzejniekiem raksta par mīlu un nāvi tā, it kā pirms viņa par to neviens nav rakstījis, it kā viņš būtu pirmais. Mīlas trijstūris ir aprakstīts simtām reižu, un tomēr katra jauna trīs cilvēku drāma tiek stāstīta kā no jauna. Arī zinātniskajā fantastikā ir savas ''mūžīgās tēmas'' – kosmiskais lidojums, kontakti ar citām civilizācijām. Taču rakstnieks-fantasts nevar, viņam nav tiesību rādīt, ka viņš pirmais ir ''aizlidojis'' uz Mēnesi. Reiz izteiktā ideja it kā reģistrējās zinātniskās fantastikas lasītāju atmiņā, it kā tur būtu savs patentu birojs. Otrreiz to izmantot, protams, var, taču tikai tādā plānā, kā tas notiek zinātnē: neviens nesāks otrreiz atklāt Vispasaules gravitācijas likumu, taču izmantot to un ņemt vērā nākošajos pētījumos ir spiests katrs zinātnieks. Kaut ko līdzīgu var novērot arī zinātniskajā fantastikā: ja vienreiz kāds ir ko aprakstījis un paskaidrojis, piemēram, ceļojumu cauri ''izliektai telpai''  (space wrap), tad nav vairs vajadzības skaidrot šo ceļošanas veidu, pietiek to tikai izmantot. Laika ceļojuma principu atklāja H. Velss. Viņa sekotāji, balstās uz šo ideju, atrod tajā jaunas iespējas un paradoksus, taču pamats paliek nemainīgs. Trīs robotehnikas likumus, ko postulēja A. Azimovs tagad ir obligāti stāstos par robotiem. A vienu vārdu sakot, fantastikas ēka aug, balstoties uz šīs pašas ēkas zemākajiem stāviem vai, kā raksta D. Volheims, ''zinātniskā fantastika tiek būvēta uz zinātnisko fantastisku''. Tāpat kā zinātne. Starp citu, ja skatās uz zinātnisko fantastiku, kā uz fantastisku ideju pārmantotāju un attīstītāju, tad šeit ļoti skaidri iezīmējas doto ideju vēsture. Daudzos pētījumos ir vēlme izsekot mūsdienu fantastikas fundamentālo ideju dzimšanai un attīstībai.

Zinātniskajai fantastikai un zinātnei ir daudzi saskares punkti. Lai gan, patiesību sakot, zināmu disonansi rada tas, ka ''zinātniskā fantastika ieslēdz sevī pseidozinātni tieši tāpat kā patiesu zinātnisku faktu.'' Šo īpašību atzīmēja jau K. Emiss vienā no pirmajiem lielajiem darbiem par zinātnisko fantastiku un tas pat nostiprināts viņa dotajā definīcijā. Tomēr, kā jau agrāk tika atzīmēts, šis dīvainais apstāklis nekavēja pirmajā zinātniskās fantastikas pētīšanas etapā, vispirms to saistīt ar zinātni, nevis ar literatūru, ar zinātniskās domas attīstību, bet nevis ar literāro formu evolūciju.

Taču pēdējo desmitgadu laikā stāvoklis ir jūtami mainījies. Zinātniskās fantastikas pētnieki arvien vairāk sāk interesēties par tās attiecību raksturu ar ''galveno virzienu'' pagātnē un tagadnē. Mūsdienu fantastikas vēsturi un priekšvēsturi arvien biežāk saista, ne tikai ar zinātnes un tehnikas attīstību, bet arī ar pašu literatūras procesu, zinātniskajai fantastikai tiek atrasti ''radinieki'' mākslas pagātnē un bieži – paši negaidītākie. Jaunā XX gs. fantastikas izpētes tendence pēc mūsu domām tiek skaidrota divu iemeslu dēļ: pēdējās desmitgadēs fantastika visai jūtami izrāda tendenci tuvoties ''galvenajam virzienam'', pametot savi iežogoto teritoriju, izejot no ''geto'', šo apstākli atzīmē praktiski visi kritiķi un literatūras pētnieki...; otrkārt, arī pati fantastikas pētniecība ieiet jaunā fāzē, žonglēšana ar terminiem un mēģinājumi uzminēt parādības būtību ar intuīciju tiek aizstāti ar plānveida pētījumiem, bet pēdējie nav iespējami bez vēršanās pie avotiem, bez tās ģenēzes un radniecības saišu noskaidrošanas ar saistītām parādībām.

Un atkal tendenci var novērot, gan padomju kritikā un literatūras zinātnē, gan anglo-amerikāņu. Fantastikas māksliniecisko pamatu, fantastikas tēlu struktūras, to vēsturiskās mainības pētīšanas ceļš ir apliecināts ar J. Kargaļicka darbiem, vispirms, ar grāmatu ''Kas ir fantastika?''; uz to sauc arī J. Smelkovs, lai gan pēdējam vispārējie pareizie uzstādījumi, diemžēl, ne vienmēr saskan ar pētniecības praksi.

Anglo-amerikāņu kritikā var atrast iebildes pat pret pašu ''galvenā virziena'' koncepciju. Tā Peters Nikolss atmet tendenci izdalīt zinātnisko fantastiku un tās priekšvēsturi (Sirano de Beržeraks, Keplers un citi) no literatūras un nepieņem jēdzienu ''galvenais virziens'', tāpēc ka pēc autora domām ar to vispirms tiek domāts reālistiskais romāns, bet tā vēsture Anglijā nav nemaz tik gara (Nikolss nosauc skaitli: 230 gadi); izrādās, pētnieks atzīmē, ka visa iepriekšējā māksla arī nepieder ''galvenajam virzienam'' mākslā. Džeimss Ganns raksta, ka H. Velsa kritiķi, protams, rakstīja savas piezīmes, taču viņus neatbaidīja rakstnieka materiāls, toreiz vēl neeksistēja jēdziens ''galvenais virziens''. Jēdziena rašanos viņš saista ar specializēto zinātniskās fantastikas žurnālu izdošanas sākumu (1926.) un pēc būtības viņš atzīst iedalījumu galvenajā virzienā un zinātniskajā fantastikā par mākslīgu, jo to izsauc tikai ārēji iemesli.

Īstenībā viss ir nedaudz sarežģītāk, iemesli, kāpēc zinātniskā fantastika atrodas šķirta no pārējās literatūras ir nopietnāki. Iemesls tādai Džeimsa Ganna pozīcijai ir mēģinājums sekot kopējai tendencei jaunā veidā saprast parādības ģenēzi. No šejienes – cītīgi meklējumi atrast ''radiniekus'' zinātniskajai fantastikai pagātnē. Bieži par ''ģimenes pazīmēm'' tiek atzīta nejauša, biežāk, tematiska līdzība. Reizēm tādi meklējumi ved pie pavisam negaidītiem rezultātiem, kuriem ne vienmēr var piekrist.

D. Suvins, piemēram, līdzās stāstiem par svētlaimīgām salām un leģendāriem antīko laiku ceļojumiem, kopā ar baroka utopijām, valsts (politisko) romānu, moderno antiutopiju un brīdinājumu romānu, iekļauj zinātniskās fantastikas tuvākajos ''radiniekos'' arī pastorāli.

Bet Roberts Konkvests pat uzskata, ka zinātniskā fantastika zināmā mērā ir radnieciska drāmai, nevis romānam, īpaši psiholoģiskam romānam, jo, gan drāma, gan zinātniskā fantastika vairāk interesējas par vidi, nevis par varoņa raksturu.

Vairums angļu un amerikāņu mūsdienu fantastikas pētnieku saista to ar romance, turklāt pašas romance sapratne nav viennozīmīga. No vienas puses, tā ir tendence pārradīt pasauli, no otras puses, viss, ko mēs parasti saistām ar jēdzienu romantika. Šo divejādo jēgu vārdā romance vēl lika N. Hotorns, kad pretnostatīja romantisko romānu (romance) reālistiskajam romānam (novel). Tieši romantiku pirmkārt atzīmē, piemēram, Brūss Franklins, kas ir pārliecināts, ka, lai sastādītu mūsdienu zinātniskās fantastikas priekšteču pilnu sarakstu, nāktos pārskaitīt visus stāstus ''par dīvainām fiziskām parādībām, utopiskās fantāzijas, (stāstus) par neparastiem atklājumiem un neparastiem ceļojumiem laikā un telpā''.

Pēc mūsu domām, tas ir vispareizākais virziens mūsdienu zinātniskās fantastikas sakņu meklējumos. Kaut gan autors izdala zinātniskās fantastikas priekštečus tīri intuitīvi un nenorāda, kas apvieno šos dažādos darbus, ko šķir gadsimti. Bez tam, B. Franklins, mūsuprāt, sarežģī ainu, kad cenšas iekļaut zinātnisko fantastiku kopējā literāro parādību rindā, iedalot beletristiku trīs grupās: 1) reālistiskā beletristika; 2) vēsturiskā beletristika un 3) fantastika (fantasy). Visi trīs darbu veidi galu galā pēta laikmetu, kad dzīvojis to autors, taču reālistiskā beletristika to dara pašas realitātes formās, vēsturiskā – vēsturiskās realitātes formās, bet fantastika – attēlojot ''iespējamos, hipotētiskos atklājumus pagātnē, tagadnē vai, visbiežāk, nākotnē'' vai piedāvājot lasītājam ''šīs realitātes izdomātu alternatīvu''.

Reizēm tiek minētas arī precīzākas vēsturiskas koordinātes. Tā B. Oldiss uzskata, ka zinātniskās fantastikas tiešais priekštecis ir gotiskais romāns, no kura iespaida tā vēl līdz šim nav atbrīvojusies. Marks Rouzs piekrīt tam, ka zinātniskās fantastikas atzīšana par romance daļu ir ļoti svarīga tās pareizai sapratnei, taču, autors turpina, tas spiež pievērt acis uz ''žanra zinātniskajiem aspektiem''. B. Oldiss atrod izeju no šīs pretrunas, par otro zinātniskās fantastikas avotu minot Darvina evolūcijas teoriju, bet tas atkal mūs atgriež pie idejas par korelāciju starp zinātni un mākslu.

Mūsdienu fantastikas pētīšanā ir vēl viena tendence, kuru mums gribas izdalīt īpaši. Tā ir fantastikas klasifikācija. Vispār jau fantastisko darbu klasifikācijas problēma radās kopā ar zinātniskās fantastikas rašanos un nostājās blakus specifikas problēmai. Tas ir likumsakarīgi, jo katram fantastikas veidam ir sava specifika un savas attiecības ar vēsturi un literatūras procesu. Mēs esam pārliecināti, ka modernās fantastikas ''mīklu'' atrisinājumu atslēga ir paslēpta tieši fantastisko darbu klasifikācijas problēmā. Vismaz, šo kamolu vispareizāk būtu sākt ritināt vaļā no šī gala. Bet šīs problēmas atrisinājums, kaut vai nosacīti bez pretrunām, pagaidām nav atrasts.

Pirmkārt, joprojām nav atrisināts attiecību jautājums starp fantāziju un zinātnisko fantastiku (fantasy un science fiction). No vienas puses, zinātnisko fantastiku uztver kā kādu fantastikas sastāvdaļu, kā kādu tās vēsturisku modifikāciju, ''fantāzijas atzaru'' (branch of fantasy), kā ''apakšžanru'' (sub-genre of fantasy). No otras puses fantastika, ''vienkārši'' fantāzija, acīmredzami, ir kaut kas tāds, kas stāv pretī darbu virknei, ko nosacīti sauc par zinātnisko fantastiku. Pētnieki rietumos nereti uztver fantasy kā īpašu žanru, ko viņi atdala ne tikai no zinātniskās fantastikas (science fiction), bet arī no sapņu literatūras (dream fiction), no gotiskajiem šausmu stāstiem (horror tales), feju pasakām (fairy tales), gotiskā romāna, spoku stāstiem (ghost tales), arī pati fantasy tiek klasificēta visai sarežģīti. Dažreiz šo fantastisko darbu veidu sauc arī par ''tīro fantāziju'' (pure fantasy).

Acīmredzot, ''vienkārši'' fantastikas un zinātniskās fantastikas - fantasy un science fiction – atšķiršana ir visai atbildīgs mūsdienu fantastikas klasifikācijas etaps. Taču bēda ir tur, ka nav atrasta vienota bāze šādai klasifikācijai. Bieži klasifikācijas pamatā ir ticība vai neticība, iespējamība vai neiespējamība. Tā J. Kargaļickis fantastiku (no termina ''zinātniskā fantastika'' pētnieks praktiski atsakās) novieto starp ticību un neticību, bet komisko fantastiku, kurai mēs, protams, neticam, - aiz ticības robežām. D. Volheims arī klasifikāciju dara, ņemot par pamatu dažādas ticības formas, jo kaut kāda lasītāju ticība attēlotajām situācijām, notikumiem, parādībām darbā ir gandrīz vai  galvenais priekšnoteikums attiecībās ar rakstnieku. Visu fantastisko literatūru viņš iedala: 1) zinātniskajā fantastikā (science fiction), 2) brīnumu un noslēpumu literatūrā (weird fiction) un 3) tīrajā fantastikā (pure fantasy).

Turklāt, uzticība pirmā veida darbiem ir balstīta un mūsdienu zinātnes faktiem, otrā veida darbiem – uz pārliecību, ka bija laiks, kad cilvēki ticēja pārdabiskajām parādībām, un beidzot, fantastikas trešajā paveidā, kas nodarbojas ar parādībām, kas principā nav iespējamas, tāda uzticība  balstās tikai uz lasītāja vēlēšanos noticēt autora izdomai kaut vai tikai uz lasīšanas laiku.

Visbiežāk nākas saskarties ar viedokli, ka zinātniskā fantastika attēlo iespējamo – nākotnē iespējamās pārmaiņas, atklājumus, Galaktikā iespējamās pasaules un civilizācijas, tajā pašā laikā fantasy attēlo kaut ko principā neiespējamu. Roberts Kenerijs uzskata, ka tas ir vienīgais pareizais pamatojums fantasy un science fiction izdalīšanai. Zinātnisko fantastiku atšķirībā no fantasy viņš nosauc par reālistisko fantastiku. Taču, kā viņš pats atzīst, jebkurš reālistisks romāns attēlo ''izdomāto, bet iespējamo''.  Tad pats no sevis uzrodas jautājums, ar ko tad zinātniskā fantastika atšķiras no ''parastiem'', reālistiskiem daiļdarbiem, tas ir, jautājums par to pašu specifiku. Loks noslēdzas.

Reizēm par klasifikācijas pamatu ņem materiālu, ar kuru operē fantasy un science fiction  - fantasy mēs sastopam pārdabiskas parādības, zinātniskā fantastika no tām izvairās. Taču citiem autoriem ir tieši pretējs redzes viedoklis, viņi uzskata, ka materiāls, ar kuru operē fantasy un zinātniskā fantastika, var būt vienāds, visa ''sāls'' ir ''stratēģijā''.

Tā R. Kenerijs ir pārliecināts, ka fantasy speciāli izjauc realitātes likumus, tajā pašā laikā, zinātniskā fantastika, pat attēlojot kaut ko, kas stāv ārpus mūsu pieredzes robežām, dara to saskaņā ar reālās īstenības likumiem, vismaz nav pretrunā ar tiem: briesmoni taču var nosaukt par mutantu vai marsieti, burvestības – par ''psi'' fenomenu. Pēc Dž. Moblija domām, zinātniskā fantastika atšķirībā no fantasy operē ar racionāliem izskaidrojumiem. Bet Roberts Filmuss uzskata racionālo momentu zinātniskajā fantastikā par noteicošo.

V. Irvins savos pētījumos par fantasy [Krievu literatūrā ir bijis arī termins ''pasaku fantastika'', mēs tagad lietojam terminu ''fantāzija'' – t.p.] arī nonāk pie viedokļa, ka materiāls, ko izmanto fantasy, zinātniskā fantastika, gotiskais romāns, var būt viens un tas pats, tikai mērķi ir dažādi: gotiskais romāns cenšas izsaukt šausmas, zinātniskās fantastikas mērķis (šeit autors atsaucas uz K. Emisa grāmatu ''Elles jaunās kartes'') ir vienkārši attēlot kādu faktu, drīzāk – hipotēzi, bet fantasy ir cits mērķis – intelektuāla spēle.

Ir daudz mēģinājumu klasificēt mūsdienu fantastiku, vispār neizdalot tajā šos divus novirzienus – fantasy un zinātnisko fantastiku. Šādas klasifikācijas ir ne vien nosacītas, bet satur sevī, kā to atzīst arī paši to autori, visai lielu subjektīvisma devu, tā kā par pamatu klasifikācijai tiek ņemtas to literāro žanru, kuros ir ''iedzīvojusies'' fantastika, vai nu tematiskās atšķirības, vai strukturālās īpatnības. Šāda dalījuma pamatā parasti ir tā autora tīri  subjektīvā klasificējamā materiāla uztvere. Tā, mūsdienu fantastiskajā literatūrā izdala piedzīvojumu, filozofisko un ironiski-parodisko virzienu, problēmu, utopisko un sociālo fantastiku, kurai pēc tam pievieno filozofisko un psiholoģisko fantastiku.

Viljams Godšoks iedala visu fantastisko literatūru četrās grupās: 1) ''tīrā'' fantastika (pure fantasy), kur fantastika pati par sevi ir mērķis un kur kaut kādām idejām ir minimāla loma; 2) filozofiskā fantastika, kur fantastiskie tēli un situācijas ir kā līdzekļi demonstrēt un attīstīt kādas filozofiskas idejas un koncepcijas; 3) sociāli-kritiskā fantastika (critical fantasy), kuras darbos fantastiskie tēli arī kalpo par līdzekli, taču, vairs ne filozofiskiem meklējumiem un spriedumiem, bet tie ir veids, kā autors tiesā reālo īstenību, pēc Godšoka domām šis fantastikas paveids jau tieši tuvina mūs zinātniskai fantastikai; un beidzot: 4) reālistiskā fantastika, kas ir tā pati zinātniskā fantastika. Tā balstās uz autora vēlmi ekstrapolēt un paredzēt nākotni.

[Kas attiecas uz mani, tad es pieturos pie klasiskāka fantastikas iedalījuma šādās grupās: 1) fantāzija; 2) zinātniskā fantastika; 3) šausmu literatūra; 4) maģiskais reālisms; 5) alternatīvā vēsture. Turklāt, viss šajā pasaulē ir saistīts, tāpēc stingri novilkt robežas starp šīm grupām nemaz nav iespējams. Filozofiska, satīriska, meklējumu vai spriedzes fantastika var būt jebkura no šīm grupām, tieši tāpat, kā ir iespējams samiksēt kopā jebkuru no šeit minētajām 5 grupām, viss atkarīgs no autora meistarības, turklāt, nav jau izslēgts, ka ir tikai 5 šīs grupas un nevar sameklēt vēl kādu – t.p.]

G. Gurevičs liek priekšā mūsdienu fantastiku iedalīt desmit grupās. Taču, tā kā katrs jauns mūsdienu fantastikas darbu iedalījums jaunā apakšžanrā balstās uz darbu tematiskajām atšķirībām, tad tas nemaz tik daudz nedod fantastikas vēsturiskā likteņa un tās lomas XX gs. literatūrā saprašanai, turklāt tā vienkārši ir neērta lietošanai.

Kā likums, nav vienotas bāzes arī mēģinot fantasy un zinātnisko fantastiku klasificēt atsevišķi. Tā, V. Irvins grāmatā ''Spēle neiespējamajā'', kas pilnībā veltīta fantāzijai, šajā ''žanrā''  izdala  piecas darbu grupas, taču klasifikācijas pamatā liek, te tēmu, te paņēmienu, te centrālo tēlu. Pie pirmās grupas viņš pieskaita darbus, kas balstās uz neiespējamām pārvērtībām, personālām metamorfozēm; pie otrās – neeksistējošu un neticamu pasauļu attēlojumu; trešajā grupā tiek ieslēgti darbi, kuros autors skatās uz pasauli ar naivas būtnes, bērna, dzīvnieka, Dona Kihota utt. acīm. Tādi darbi parasti ietver sevī sociālu satīru un sabiedrības kritiku. Ceturto grupu sastāda darbi, kuros ir izmantota literāra parodija un ar nodomu parādīts ''zināma vēsturiska fakta sagrozījums''; piektajā grupā iekļauti darbi, kas stāsta par pārdabiskiem spēkiem reālā vai izdomātā pasaulē. Pie labākās gribas šādā klasifikācijā ir grūti atrast kaut kādu vienu pamatu.

Arī klasificējot pašu zinātnisko fantastiku valda sižetiski-tematiskais princips un subjektīvisms. Tā, D. Volheims izdala zinātniskajā fantastikā sekojošas četras grupas: 1) iedomāti ceļojumi; 2) nākotnes pareģojumi; 3) neparasti izgudrojumi; 4) sociālā satīra. Turklāt, pētnieks spiests atzīt, ka utopija var ietvert sevī, gan nākotnes pareģošanu, gan iedomātu ceļojumu; bieži tur ir arī neparasti izgudrojumi; viss tas attiecas arī uz darbiem, kas attēlo lidojumus uz nezināmām planētām. Kas attiecas uz sociālo satīru un sabiedrības mūsdienu stāvokļa kritiku, tās vienus vai otrus uzstādījumus, parašas, paradumus uc., tad šie momenti parasti piemīt visos fantastiskajos darbos. Šādas klasifikācijas vērtība mums liekas šaubīga.

Diez vai ir nepieciešams tādā veidā spriest par visiem mēģinājumiem klasificēt mūsdienu fantastikas darbus; kā gadījumā ar definīcijām, grūti atrast divus autorus, kas piekristu vienai un tai pašai klasifikācijai. Taču interese par šo problēmu kritikā un literatūrzinātnē ir pilnīgi likumsakarīgs. Kā jau mēs runājām, klasifikācija var kļūt par izejas punktu, lai atrisinātu citas mūsdienu fantastikas problēmas un mīklas; tās attiecības ar ''galveno virzienu'' literatūrā un ar zinātni, tās dīvaino autonomiju mūsdienu mākslā, tās sociālo lomu uc.

Tikai mums liekas, ka jāsāk ir pat nevis ar atšķirībām starp ''vienkārši'' fantastiku (fantasy) un zinātnisko fantastiku, bet novelkot robežu (protams, visai nosacītu un varbūtēju, jo jebkura klasifikācija  ir nosacīta un neglābjami atšķeļ smalkumus un nogludina parādību) starp pašu fantastiku un fantastisku māksliniecisko nosacītību. Mūsuprāt, tikai ar tādu pieeju parādībai, kritiķi pārstās mocīties ar iedomātu, neatrisināmu pretrunu starp mūsdienu fantastikas uztveršanu kā ''sociālās kritikas instrumentu'' un tās tiešajām prognožu un futuroloģiskām tieksmēm, starp simbolisko, alegorisko fantastisko tēlu jēgu un to dīvaino burtiskumu. Mēģinājumam izteikt savas domas šajā jautājumā ir veltīta šī darba pirmā nodaļa.

Kas attiecas jau uz robežām starp pašas fantastikas veidiem, velkot robežu starp ''vienkārši'' fantastiku un zinātnisko fantastiku, tad šeit, bez šaubām, ir jāiziet nevis no kādas vienas pazīmes, kaut arī no ļoti nozīmīgas, bet gan no veselas koordinātu sistēmas. Tikai tā, mūsuprāt, palīdzēs notvert mūsdienu zinātniskās fantastikas specifiku. Pats loģiskākais šim mērķim mums liekas izdalīt: 1) vēstījuma tipu fantastikā un 2) fantastiskā tēlainības sistēmu, tieši tēlu sistēmu, jo fantastikā sastopamie tēli un idejas acīmredzami apvienojas zināmās grupās un tādas sistēmas cilvēces apzinātajā vēsturē nebija nemaz tik daudz.

Pēc šīm divām ''koordinātu asīm'' mēs arī piedāvājam noteikt mūsdienu fantastikas un tās veidu vietu. Tāda koordinātu sistēma, mūsuprāt, ļauj izsekot fantastikas vēsturi un priekšvēsturi pa divām līnijām: 1) pa darbu žanru un tipu līniju un 2) pa pašas fantastiskās tēlainības, fantastisko tēlu sistēmu izmaiņu līniju, kam iemesls ir  izzināšana, pasaules uzskata maiņa.

Vēstījuma tipiem, to attīstībai un savstarpējām attiecībām ir veltīta otrā nodaļa, daļēji trešā; jaunas fantastiskas tēlainības sistēmas veidošanās jautājumiem un ar šo svarīgo procesu saistītām grūtībām veltīta ir ceturtā nodaļa; kaut kādā veidā šie jautājumi ir skarti arī trešajā nodaļā – sakarā ar iepriekšējo fantastisko tēlu sistēmas likteņiem.

Darba virziens noteica arī materiāla izvēli analīzei. Tā, lai noskaidrotu mūsdienu fantastikas kā literatūras parādības vēsturiskos likteņus un priekšvēsturi, mums liekas, ka vislielākā uzmanība ir jāpievērš Viduslaiku romānam, kosmogrāfijai un reliģiskajām leģendām. Īpaša interese romantismam ir pamatota, ne tikai ar to, ka romantismā fantastika patiešām ieņem goda vietu, bet arī ar to, ka izmaiņas, kas iezīmējās fantastiskās tēlainības sistēmā, kas bija pieņemta romantiķiem, un pašā fantastisko darbu struktūrā, tieši ved mūs pie tā kvalitatīvā lēciena, kura rezultāts arī bija zinātniskā fantastika. Bez šo pārmaiņu uzskaitījuma daudz kas liekas neskaidrs mūsdienu fantastikā. Ceturtajā nodaļā, sekojot darba loģikai, autoram nākas iesaistīt arī ''neliterāru'' materiālu, jo viņš ir dziļi pārliecināts, ka nosacītā zinātniskās fantastikas norobežotība, tagad ir mazāk acīmredzama, kā pirms pāris desmitgadēm, kas izskaidrojams ar nevis estētiskām, bet vispārējo pasaules uzskatu. Te būs runa tieši par šo sociālo funkciju, kas objektīvi izved zinātnisko fantastiku ārpus tīrās mākslas sfēras, tieši estētiskā iedarbība arī padara tās tēlu tik sarežģītu un pretrunīgu.

[Sākt iepazīties ar zinātnisko fantastiku mūsdienu izpratnē var šo lapu: http://en.wikipedia.org/wiki/Science_fiction - t.p.]

P. S. Vēl par šo tēmu - „K„€„~„ƒ„„„p„~„„„y„~ „M„x„p„‚„u„…„|„€„r. „U„p„~„„„p„ƒ„„„y„{„p. „O„q„‹„y„z „{„…„‚„ƒ. http://lib.rus.ec/b/117639/read